*古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年*舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的*货。
一、古典舞的节奏特点
古典舞在节奏上特点也很突出，这与我们民族音乐的特点是分不开的，我们民族音乐很少有象西洋音乐那样强弱相间、有规律的匀速、脉动式的节奏，一般表现为弹性节奏和点线结合的特点。体现在节奏上多为符点（抻——赶）或切分（赶——抻）或是两头抻中间赶，或是两头赶中间抻，或是紧打慢做，或是慢打紧做等等。因此，所形成的动作的内在节奏，诸如刚柔、动静、缓急、放收、吞吐……抑扬顿挫、点线结合等，从而产生我们特定的动律特点和韵律感。
二、身法韵律的贯穿
身段课提炼的身法韵律是我们基训课必须加以贯穿的，而且要从基训的风格性、身体艺术表现力和技巧的民族性的高度在基训课中加以结合和运用，并逐渐形成基训教材中不可分割的一部分。比如在动作中贯穿提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提的动律元素；贯穿呼吸的要求；贯穿节奏特点的要求；贯穿手、眼、身、法、步的要求。例如对手的要求包括指、腕、肘、臂、肩的训练；一个是能力、幅度上的提、拉、抻、拔的功能素质训练；一个是意念、感觉上的艺术素质训练。只有这样才能体现民族舞的“神、气、韵”，才能打破基训课的芭蕾化倾向和体操、杂技化的倾向；才能改变基训课在训练上的纯功能化和僵、死、板的倾向。同时也解决了组合的语言性，以及让身法与民族技术、技巧的能力、素质训练结合起来。
三、身体的专业条件、能力和素质
（一）柔韧性方面：作为一个民族舞演员，要求身体各关节、韧带的柔韧性要好，幅度要大，特别是对肩、腰、腿、髋的柔韧性要求很高。
1、下肢要有大的步幅：前、旁、后腿要求180度，因为演员在“控制慢板”中，通过“步幅”来充分展现身体的表现力；而且，一系列的民族技巧需要很好的“步幅”的训练上，方法很多，有耗、压、劈、扳、踢、悠、撩。仅一个劈叉就有耗、压、拖、滚、跳、翻、扫。踢腿的种类就更多了。
2、髋关节的“开”和“掀”的幅度要大。它和芭蕾的“开”还不完全一样。我们不仅要求大腿跟的外开，而且要求整个髋臼关节大幅度的运动，许多民族舞姿和技巧都需要髋关节有更大幅度的“开”和“掀”的能力。
3、交叉的幅度。要求关节的能力，并且往往和身体的拧倾结合在一起。
4、在用力的方法上要求轻、漂：要求运动过程松紧结合，发力要集中，过程的速度要快，讲究“发力在根，用力在梢”，讲究“寸劲”，这给弹跳等一系列的民族舞姿、造型、技巧的“爆发力”准备了素质、能力的条件和基础。
5、深蹲的能力：这也是一系列的民族舞姿、造型、技巧的必须具备的能力，要求跟腱韧带的韧性要好。
6、古典舞的舞姿幅度特别大，除了上身拧倾的要求外，要在*衡重心上进行运动和变化。这同时加大了主力腿柔韧的幅度。
（二）腰部的训练：我们民族舞对腰的训练要求很高，内容也极为丰富。腰部的训练不光是我们通常所说的“大腰”的训练，它包括的范围要广的多。可以分为上、中、下三节。
1、素质与能力。上节——指胸腰。包括肩关节、膀跟。这一节“开”的幅度很重要，特别对女演员更是如此。它包括开、合、含、腆、涮。中节——指胸以下、胯以上这一节。各种拧腰的幅度，中节是起决定作用的。它除了柔韧性之外，腰背能力也要靠中节来去作用。它应包括柔韧的训练、各种拧腰的训练，包括两头叠的能力、旁提的能力训练，以及下、耗、甩、涮、抡等。下节——蛰大腿根、胯根这一节，包括“板腰”的能力。在民族舞中，胯根这一节很重要，它和髋的幅度及一系列民族技巧的关系密切，在民族技巧中下节运动的很多，如翻身幅度加大，速度加快，许多民族造型、舞姿技巧需要胯根的“开”和很强的板腰能力。
2、运动中腰的能力训练。运动中要求腰的灵活、有速度、有力量。如快涮腰、风火轮、乌龙盘打、燕子穿林、青龙探爪等，要求腰拧、闪、力、活，具有高度灵敏性和力量。同时，腰也起着上下身配合的枢纽和桥梁作用。谚语说的好：“变化在手，机关在腰”。
四、技术、技巧的民族特性
（一）旋转的特点
1、我们民族的旋转，以拧倾形态的舞姿结构为主要特色。如果要和芭蕾作个比较是有很大同的。芭蕾的旋转都是直体的；我们除了有直体的旋转之外，很大的特点是身体形态在拧倾旋转的舞姿造型上的转，特别是“倾”的*衡重心上的转。
2、以腰带动转的特点，形成我们转的起“法儿”的多种多样，而且多般是在动的过程中起的“法儿”。
3、民族舞姿转“身法性”很强，有一部分民族舞姿转，可以说是身法的延续和夸张。
4、民族舞姿转流动性与复合性比较强，空间变化幅度大。比如有由下往上的转或由上往下的转，还有在转的过程中各种舞姿的复合和流动的特点。可以说，民族舞姿转的发展仅仅是个开始，还大有余地，还将有很好的前景。
（二）翻身的特点
翻身是我们得天独厚的民族技巧。它的种类样式之多，变化之精彩，是任何一个国家、任何一个民族所无可比拟的。翻身是古典舞训练中独特的技巧形式，它是以腰为轴，身体在水*线倾斜状态下的翻转。动作自始至终贯穿着拧、仰、俯和旁提的形态，他的特点是：
1、民族性强。这种技巧形式充分体现了古典舞的审美特征和动的特点，而且它和身法的结合也最紧密。
2、形象性强它在空间运动中形象鲜明，如“探海翻身”“蹁腿翻身”等大幅度的慢翻身，在空间的弧线运动连绵圆润，犹如波浪起伏；“点步翻身”敏捷快速，急如闪电；连续“串翻身”，象车轮滚滚，形象性很强。
3、表现力强它用各种不同的速度和节奏、不同的连接、不同的性格、产生不同的艺术感官效果，从而可以表现各种不同的感情和情调，如慢的连绵不断的翻身，表现一种缠绵悱恻的感情；快速的翻身，表现干净利索或轻快俏皮；急速有力则表现英武刚健。
*年来，翻身有了新的发展，表现在结构形式丰富了，加强了流动性和复合性，加强了对比性，除了性格刚柔、急缓、大小、快慢的对比，加上空中翻身的高低对比，而作为古典舞的训练内容和表现手段，它还可以大展宏图。
（三）弹跳的特点
在弹跳方面，我们的特性也越来越明显，难度也越来越大。他突出的特点是：
1、把原来的民族技巧加以出新和加强难度；
2、加强身法性：把地面的身法动作向空中发展，在跳中呈现拧、倾、翻、闪、展、腾、挪。
3、空中的横向转体有了新的发展，这显示了我们民族技巧的特点和技巧性的加强。
4、高低对比，起伏跌宕，对比鲜明是民族舞弹跳的有一特点。
5、由于民族弹跳技巧的爆发力量，为弹跳技巧复杂性的发展提供和创造了条件，*年来在弹跳的复合技巧上有了大幅度的发展。
6、在空中变方位也是民族舞跳跃的特点。
7、弹跳和武功技巧相结合。
8、与身法结合，形成和加强了民族舞跳跃的流动性和语言性和风格特点。
总之，我们已初步形成我们民族自己的一套训练系统，而这套系统已具有比较强的民族性，有我们民族的审美特征和美学规范，有我们的难度和艺术表现力，是其它训练体系所代替不了的。它现在已经开始在国际舞台上崭露头角了——这次在香港举行的国际舞蹈艺术院校舞蹈节上，*古典舞的训练表演引起了与会各国同行专家的重视和反响。可以预言，它饿发展方兴未艾，它的前景将是辉煌！让我们充满信心，共同努力，把我们民族舞的训练体系搞得更完善，让它民族性更强、更科学、更系统、更具有时代性！为我们的后人开拓一条通向世界舞蹈艺术高峰之路。
*古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在*舞蹈史上有着极其重要的地位，堪称为*舞蹈的艺术典范。*古典舞凝聚着中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范。它既非古代舞蹈，又非戏曲舞蹈。但它却蕴含着千百年来传统舞蹈的神韵，脱胎换骨于戏曲舞蹈而演变发展成为具有时代性的独特的艺术语言。*古典舞的诞生与发展，反映了人们对古老舞蹈文化的尊崇，显示出*传统舞蹈艺术的独特风韵。
*古典舞在继承传统舞蹈的基础上，从戏曲舞蹈和武术身法中提取精华，并结合*古代舞蹈美学以及当代审美观点和原理，在不断摸索前进的过程中形成了自己的发展道路。北京舞蹈学院的唐满城、李正一教授通过创造性的理论与实践上的探讨，创立了“身韵”，使古典舞彻底摆脱了古典戏曲的束缚，从而成为一门独立的舞蹈种类。身韵形成了当代*古典舞风格和形式的基础，在*舞蹈史册上，书写了崭新的一页。本论文便是从*古典舞的灵魂——“身韵”出发，对其进行初步的探讨与认识：
一、身韵的艺术特征
所谓“身韵”顾名思义，“身”即身法，指*古典舞的外部表现技法；“韵”即韵律，指*古典舞的内在气韵。身韵的产生使古典舞从此摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，并形成了自己的舞蹈模式和特征，这些艺术特征直接影响着、规范着古典舞的艺术创作。
身韵的主要艺术特征，是对形体动作的要求以神似为主，从而突破了戏曲舞蹈的动作程式化模式。将身法与韵律相结合，其结合点集中在“变其形而扬其神”上，从而突破了戏曲舞蹈的“做、打”程式化动作模式，形成了自己独特的以神韵带动形体的艺术特征。在更高的文化层次上体现了中华民族宏扬的神形兼备的审美特征。根据舞蹈自身的特性，提炼出了元素化动作，在新的基础上，达到了形与神的独特结合。身韵元素化动作中以“拧、倾、圆、曲”突出人体的曲线美，以及表演者刚健挺拔、含蓄柔韧的气质美。身韵要求表演者的动作必须遵循“三圆”运作轨迹和“动、静”，“点、线”互含的审美原则，这一点集中体现了古典舞民族性的“形”“神”统一的艺术特征。
凝聚着*舞蹈文化精神与民族审美观的身韵，以其丰富多变的舞姿，浓郁的民族风格及强有力的表现力，已经成为*古典舞的立身之本及其艺术特征的主要标志，甚至成为*古典舞的代名词。
二、身韵之“形、神、劲、律”
任何一种训练都是从属于某种舞蹈形式的需要的，任何一种舞蹈形式也必须有它自己的训练体系。身韵便是古典舞的训练体系。身韵为古典舞提供了最核心、最本质的“元素”，它将训练身法和陶冶神韵相结合，把“形、神、劲、律”作为古典舞动作元素，并将它们结为一体。身韵具有自身的系统性和训练要求，它要求舞者“以神领形，以形传神”有着很高有艺术欣赏价值。所以说，身韵成为整个*古典舞训练、表演等诸环节的精髓和有机组成部分。
身韵包含着的“形、神、劲、律”是四个不同而又不可分割的方面，所谓“形”，包括直观的动态，动作之间的连接和姿态之间的路线。身韵的“形”，要求首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美。其次要把握“*圆、立圆、8字圆”的三圆运动轨迹，尤其要注意以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、仰、移”的动律原则。所谓“神”，即钱宝森先生所说“形三、劲六、意八、无形者十”，所谓“无形者十”意为舞蹈摆脱了机械的规格、僵化的程式而达到“无形之形”才是十全十美的。所谓“劲”，使指赋予外部动作以内在节奏和有层次有对比的力度处理。所谓“律”，包含动作中自身的律动和依循的规律。做到这四者的完美结合是*古典舞身韵的最高要求。
身韵中动作元素包括“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”。这些元素概括了“身韵”的动作规则，它对舞者上肢的表现力作了深层地开挖。“身韵”中的动作轨迹多以圆形为主，这与本民族几千年来的宇宙观和审美观分不开。道家的太极图、生命的轮迥观，古典建筑的圆曲结构方式，这些都充分体现了我们民族对圆形审美的追求。这一审美趋向在“身韵”中的体现便是*圆、立圆、8字圆。抓住这种运动规则，在此基础上加大或缩小原有律动的轨迹，便可打破原有的动力走势，赋予动作不同力度不同节奏的处理，改变原有的凝固化的动作性格。
三、身韵中的艺术呼吸
身韵从动作元素入手，从呼吸中找本源，它的每一个动作都是用气吸来带动的，这种对呼吸循环机能的调控会对动作形态起到非常重要的作用。呼吸作为惟一直接受人支配的内力，是人体动作变幻的主要动力来源。而“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等元素本身便与呼吸密不可分。从表面看来呼吸属于胸腔运动而能形成四肢的外部动作，但是通过对肌肉呼吸感的培养，能训练手臂的延伸感，腿部曲伸的内在感。在任何一个舞蹈动作当中，呼吸都起着很重要的作用，它与舞姿是相融在一起的。因此，在身韵训练中，“呼吸”是至关重要贯串始终的。例如，在最初的“提沉”训练中，就应开始结合呼吸训练。
提沉所带动的身体中段和头部的上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步，再配合以不同的节奏及身体方位不同变化。可以逐渐体验和认识呼吸与身体的关系，并掌握呼吸与外部形态相结合的方法，赋予动作以生命力，形成古典舞所特有的神韵。“提沉”的训练是将呼吸带进动作的最简单最直接的方法。当学生随着音乐坐在地面做深呼吸时，就是走向艺术化“呼吸”的开始。因为这种夸大的深呼吸导致了身体和头部的上、下运动，这种运动由于是在“气”的带动下进行的，所以它便是“气”与“身”结合的第一步。音乐的功能在于它给人联想，当“提沉”与音乐相伴随的时候，音乐的功能就会强烈刺激着受训练者的内心世界，从而产生一种特殊的情感。这种情感而不是具体的，是根据音乐的意境、自身呼吸的大小、节奏来安排。由此便形成了最初的“气”、“形”和“情”相结合的第二步。“提沉”训练最后所要达到的目标应是“提”不止，“沉”不完的贯通阶段。实质上这便是“意识”的培养，是形、神、劲、律最初的统一体。也是迈向内、外力相结合的第三步。经过“提沉”对呼吸有意识的训练，可以体验和认识“气”与身体的关系，并且开始有意识地用“意”来控制呼吸对身体运动所产生的作用。而在做冲靠、旁提、*圆、8字圆等动作时，将气运于体内，贯通四肢，带动身体及腰部的各种运动，从而形成了具有*传统审美特性的韵律感和神韵。
四、身韵对*古典舞发展的影响
身韵的产生并非是简单的由“身段”到“身韵”的字面改变，而是一次质的飞跃。它是对戏曲中身段的改造与升华；是从审美的角度来继承和研究传统的身法；是根据舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以发展演变的结果。身韵突破了原有“身段”的动作定式，取而代之以变幻无穷，富于表现的艺术方式，这种方式在“身韵”中的表现就是元素的提炼、动作的派生以及动作性格的可易位性。
身韵的出现解决了*古典舞在从戏曲中产生时就存在的风格化舞蹈与功能性训练的矛盾，改变了在戏曲与芭蕾之间进退维谷的局面。它以其丰富多彩的动作形态、古今适用的时代风格以及舞蹈性与民族审美特征相结合的特点，在发掘人体的表现力上，充实和发展了形体表演的功能。不拘泥于已往古典舞中已有的人体动作的表现范围，而着重“以腰为轴”的人体中段部位的艺术语言，展示出鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。使人体潜在的表现力得到了充分发挥，对于创造生动鲜明的舞蹈形象赋予了新的艺术手段。
身韵的形成以及被引入舞蹈创作机制之中，使得*古典舞的发展产生了巨大的转机。作为*古典舞的一种新的舞蹈语汇，身韵深得众多年轻的*舞编导、演员们的青眯，并将其充分运用到创作之中，使*古典舞在创作上取得了很大的突破。如舞蹈剧目《黄河》，大量运用了身韵中人体后背的表现，从拧倾的动态和水云的意象烘托出震撼人心的气势，无论在地面动作还是空中技巧中，都充分地发挥了被发掘出来的表现区域，展现出人与大自然的抗争，与饥荒的搏斗。《江河水》以水袖为表现手段，然而我们看到的不是那几尺的长袖，也不是繁杂的袖技，看到的却是充满无限情感的人体，表现了后背在**，后背在哭泣、悲嚎，以情带袖，袖与人融为一体，具有强烈的艺术感染力。运用身韵舞蹈语汇创作的优秀作品还有《木兰归》、《长城》、《梁祝》等，这些作品气势磅礴，形象细腻，舞姿流畅，不仅具有浓郁的民族特性而且具有崭新的时代风尚。它们的编创使古典舞真正摆脱了具体的人物形态而走向一种情绪语言。唐满城教授曾经诙谐地说：“身韵训练是一本万利的”。*舞蹈界对此亦为之刮目相看，他们发现这就是独树一帜的*传统舞蹈神韵的延续。吕艺生教授说：“这正是我心中的当代*古典舞蹈！”
五、结语
“身韵”不是终结，而是一个具有衍展性的生长源点。它体现了*古典舞的风貌及审美的精髓并以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力成为*古典舞的核心和主要标志。它是*古典舞艺术灵魂的所在！
“形、神、劲、律”是*古典舞身韵的重要表现手段，它们作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。一个成熟的古典舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，正是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合。
一、形
形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。
众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“行”上必须首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”，“仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今、一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰噘臀”、唐代的“三道弯”、戏曲舞蹈中的“子午相”、“阴阳面”、“拧麻花”，*民间舞胶州秧歌的“碾、拧、转、韧”，海洋秧歌的“拦、探、拧、波浪”和花鼓灯的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美，还需要具有相应的素质能力。因为它也是一种技法。人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看，“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。
二、神
这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在*文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法，都离不开神韵二字。在古典舞人体的运动方面，神韵是可以被认识和感觉的。而且正是把握住了“神”、“形”才有了生命力。
在“心”这一概念中，神韵强调内涵的气韵、呼吸和意念，强调神韵与内心情感。在行与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”，正是此意念情感造化了神韵的“韵”。可以说，没了神就没了*古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了*古典舞最重要的光彩。
“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、“眼睛是传神的工具”，而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正说明了神韵是支配一切的。“形未动，神先领；形已止，神不止”这一口诀，形象准确的解释了形和神的联系及关系。
三、劲
“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动的“线中的点”，即“动中之静”或“点中之线”，即“静中之动”，都是靠“劲”运用得当才得以表现的。*古典舞的运行节奏往往和有规律的2/4、3/4、4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，结束动作时的劲更加重要。无论戏曲、芭蕾、武术，套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，*古典舞也不例外。它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”――体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”――给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”――一切均已完成，而用眼神及肢体做延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此以外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。
四、律
“律”这个字包含动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，动作只有通过“顺”才会有行云流水、一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰迭起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变为向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律。正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”都体现了*古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是*“舞律”的精妙之处。
——*古典舞的历程与必要发展3篇
*古典舞的发展与壮大关系到整个社会的一种态度，对于传统文化鉴赏的态度。我们能做的有很多，无论是在继承的基础上发展，还是在发展的过程中创新，我们都需要对传统文化进行全面的认识。古典舞蹈展现人生，提升品位，让我们更好的感受生活，创造属于生活原本的美。
1、*古典舞的历程
古典舞是各地区，国家或民族具有典范意义和独特风格的传统舞蹈。它主要特征是：规范化的舞蹈技艺，程式化的表现手法，严谨的训练体系和相对稳定的美学法则;具有地区、国家或民族舞蹈的代表性、传统性和典范性。在形成过程中，吸取了本地区、国家、民族诸多艺术因素，如民间舞蹈、手语、武术杂技和古代壁画，雕塑中的舞蹈造型。此外，还受到本地区、国家、民族的风俗礼仪、传统审美趣味甚至哲学思想的影响。然而，古典舞蹈并非一成不变，它随着社会的发展和审美趣味的变化而发展变化。
1.1*古典舞的起源
*古典舞的发展在我国的历史上源远流长。最早追溯到夏，商，西周时期，早期的奴隶主们对其并没有特殊的研究，它的用途仅限于娱乐君主，在随后各朝历代的发展中，逐渐对其赋予新的内涵，虽然根本目的没有发生技术性改革，但它对于大众的冲击已经发展到了一个崭新的阶段，在社会中的作用也日益重要起来。发展至今，*古典舞这种艺术形式在*舞蹈的展台上已经一枝独秀，频繁出现于各类艺术舞台，在向观众展示其具体形态的同时也体现了它对于社会的积极作用，它集娱乐、欣赏、传承于一身。
1.2*古典舞的特征
艺术必然是美的集中体现，那么舞蹈自然也是美的具体存在方式。观赏一次演出，它所能带给你的视觉冲击不可小觑，你会不由自主的惊叹、不自觉的鼓掌，而这一切都是*古典舞存在的意义。在*古典舞中，一个非常明显的动作特点就是"圆"."圆"是*古典舞的核心表现，常常采用委婉曲折的动作，体现出和谐的文化。天圆地方是古人对于自然的一种解释，这其中便包含了对于"圆"的喜爱，它的线条单一却极具冲击力，小小的动作便能体现出一种美的存在价值，给人以感官上的享受。目前经过不断的实践，舞蹈家把圆形概括为圆、曲、收、方、拧等，在形体的运动中基本都是圆的动作，使人体看起来更加柔和。
1.3*古典舞的风格
与戏曲的巧妙结合是*古典舞的一大基本特征，由此也不乏许多在戏曲方面身法独特、表现精湛的艺人。他们都是将古典舞与戏曲巧妙结合并通过一段旋律将其惟妙惟肖的展现出来，供世人观赏评说。作为审美的身体语言的自由表达，风格应是为个性服务，正像我们今天不断地借助外来语进行汉语的自由表达一样;作为文化的身体语言的自由表达，个性应该为风格所辨识，正像我们在汉语表达时，不管使用多少外来语，都无法改变汉语的"话语霸权"一样。而其另一大风格就是肢体动作及面部表情的交流碰撞，这通常要求表演者以其灵动的肢体活动配合高度吸引人的面部表情将自身融入于古典舞的表演中。所以往往服饰，发饰等就起到了锦上添花的作用，只有一套完整的装备才能捕获观看者的心，亦是同时实现表演者与欣赏着的艺术价值。
2、*古典舞的必要发展
2.1*古典舞的继承
优秀的艺术作品需要发展，我们不能只限于对其全部的继承，何况我们的继承也并没有达到预期的效果。从古典舞的起源到其发展至今，镜花水月，婉转动人是我们对其陈赞的描述，后人加以的概念性评论没有彻底改变其初衷。我们也曾在国外发展过，殊不知文化软实力就是*特色。在这些年不断的发展过程中，我们也曾融入了多远的时代色彩，但是如果说真正意义上的继承与发展齐头并进，我们需要做的还有很多。不仅仅是为了提升其知识层面的广泛认可价值，文化的发展需要融入名族元素，长袖曼舞是古典舞的特质，难道我们能眼睁睁看着它消失而无动于衷吗，我们必须传承，大力发扬。
2.2*古典舞的教育
好的传承必须有好的载体来承担，而广大的青少年儿童就是我们所寻找的最佳载体。当你想了解一个城市，不难发现你必须从博物馆开始，这是一个城市文化底蕴内涵的集中体现方式，而文化馆的作用也毋庸质疑。自从古典舞走出王公贵族的世俗制约，开始其独立发展之后，它迫切的需要一种新的传播方式让自己起飞，而文化馆就是我们所能选择的最佳方式。不巧的是，不像我们的"四大发明",人们开始质疑对其继承的必要性，它是否可以对人们的生活产生一系列的积极作用，而不是仅限于娱乐，那么对于它的合理解释，相关规定表明：提升国家文化软实力迫在眉睫，国家支持大力发展和建设知识型社会。所以我们必须在古典舞的教育上投资，投资我们的文化同时收获我们的文明。
2.3*古典舞的普及
早些年，当九年义务教育的口号开始在社会上广而告之时，人们无不肯定其价值，这对于社会的发展来说是再好不过的了，它提升了整个中华民族的素质文化修养。那么在今天，我们说普及*古典舞的教育不能再等了。作为传统文化，在其发展壮大的过程中，我们应当力所能及的给予鼓励和支持，况且还是这么一个伴随人类社会发展至今的物质文化，我们必须给予最多的支持。这里所说的普及，在一定意义上，国家的高考艺术生招生方案给了我们明确的保护措施与道路指引，源头上将舞蹈与专业知识置于同步发展的水*，使*古典舞重拾自己的价值，找到自我安慰的有效途径。普及的目的是为了更好的发展，更好的取信于民。
结束语
保护传统文化，是我们自我发展的基础，"取其精华，弃其糟泊"不只是一句口号，我们应当将表面工作落实，大力宣扬我们的传统文化，让其精髓遍布世界，从而实现自我的真正发展，也体会文化世界性的真正含义。传统文化对于我们的作用不言而喻，在继承的基础上发展就是我们所能做到的最好态度，之后我们便可以在发展的基础上创新，从而彻底实现*古典舞的教育与普及。
参考文献：
[1]朱南轩.论*古典舞在青少年审美教育中作用的思考及培养方式[J].青年文学家，2013.
【摘 要】*年来，我国古典舞在飞速发展的过程中，不断摸索极具特色的发展道路。作为一个非常醒目的舞种，*古典舞已初步建立起独树一帜的审美品格。本文通过舞蹈《桃夭》来分析*古典舞的发展趋势。
【关键词】*古典舞;舞蹈《桃夭》;发展趋势
*当代舞蹈随着社会的不断转型，其人文环境、艺术标准和社会审美感知等方面都发生了很大的改变。*古典舞始终领衔着*舞蹈，在思想空前活跃的今天，走到了重新审视自己和审慎考量自己未来走势的关键时刻。[1]当下*舞蹈学界中热烈讨论着*古典舞的发展方向，最为关注的是*古典舞形态该如何在发展之路上建立、发展和树立*气派。
一、古典舞表演技巧趋向风格化
作为汉唐古典舞标志性的动作――抛袖和翘首折腰在《桃夭》中频频出现，突出了古典舞将戏曲舞蹈的身法和古典舞的韵律有效结合的独特艺术性，“翘首折腰”这一动作表现在以舞袖、折腰为主题动作的艺术舞蹈中，注重腰功与袖式的变化，以柔软的腰功显示舞蹈魅力。随时有快节奏的表演技巧和昂扬的气势，恰好反映了*古典舞动静间的张力收放，其基调是柔美，色彩明丽，极少萎靡，颓废的情绪。给人们最直接的视觉反映是形似，而随之留给大脑的审美印象却是神似。[2]因此，*古典舞不仅十分重视演员的身体韵律，还非常重视舞蹈意境的营造。
如果*古典舞的发展停滞在一种状态中，那就注定了它是没有生命力的，但是如果*古典舞在当代化和世界化中失去了自我，那么就没有意义了。因此，*古典舞应该在“传统与当代性”这一对立概念的基本框架中进行构建，既要坚持民族性、舞蹈性和时代性的指导理念，还要紧跟时代发展、紧扣时代主题，创作为当代人所接受、所熟知的舞蹈样式，成为能与国际间进行文化对话的、屹立于世界民族舞蹈之园的奇葩[3]。
*古典舞的表演技巧注重舞蹈者的能力和素质发展，演员不仅要掌握扎实的舞蹈基本功和灵活的表演技巧，还要了解各种各样的舞蹈风格，并不断进行创新。[4]古典舞《桃夭》突出了古典舞表演技巧中的身韵所独有的艺术特性，身韵作为*古典舞的重要部分，是其灵魂所在。舞蹈演员要不断创新才能更有效地促进身韵在*古典舞中的发展。
二、古典舞逐渐情感化
有“灵魂”的舞蹈才算得上是一个成功的舞蹈，舞者要充分体会舞蹈的“灵魂”，加上动作表情做到位才能跟观众进行“灵魂”的交流。如何超越旧传统把古典舞表现给今人看，是最值得研究的问题。*古典舞面临着是否应该当代化和如何面向当代的两大问题。
《桃夭》这一充满待嫁少女梦幻气息的汉唐古典舞，出自《诗经?周南?桃夭》，整个舞蹈洋溢着青春的气息，少女们轻盈跳跃着，如同桃之精灵一般，整个舞蹈充斥着一种喜气洋洋，让人快乐的气氛[5]。
《桃夭》舞者妙曼的身姿为观众塑造了如同小桃树一般的少女形象，舞者们对舞蹈情感的投入为观众呈现出了一幅活灵活现的画面。只有情感的扶持才能让精湛的舞蹈动作更加出色，更加打动观众。[6]在*古典舞中，情感表达非常重要，古典舞将逐渐趋向情感化。
三、与其他舞种的联系逐渐紧密
随着人们生活水*的逐步提高，对舞蹈的要求也在慢慢地提升。只有不断创新才能稳固*古典舞在*舞坛的地位，可以通过与其他舞种之间的联系、引进其他舞种进行创新[7]。在保留*古典舞韵味的同时添加更多现代舞的元素，能给观众带来惊艳的效果。因此，*古典舞将与其他舞种的联系越来越密切。
四、结语
*古典舞在我国舞坛中占据着非常重要的地位。身韵在*古典舞中逐渐上升的地位使古典舞表演技巧趋向风格化，古典舞蹈逐渐情感化，还与其他舞种的联系越来越密切。*古典舞将以其独特的审美特点、鲜活的生命力立于世界舞蹈艺术之林。
参考文献：
[2]杨军.*古典舞的发展趋势及审美特征[J].湖北第二师范学院学报，2011（9）.
[3]余协凯.关于古典舞发展趋势的分析[J].戏剧之家（上半月），2014（3）.
[4]江东.*古典舞发展历程之研究[D].北京：*艺术研究院，2008.
[5]范晶晶.*古典舞教学剧目创作趋势研究[D].长春：东北师范大学，2011.
[6]黄清林.*古典舞中的唐代舞蹈元素[J].昆明学院学报，2009（15）.
[7]李泽华.论古代舞身韵的发展趋势[J].时代教育（教育教学），2011（11）.
本次分享的是*古典舞的发展历程。*古典舞，是我们各民族代代流传至今的古代具有典范意义的舞蹈，是历代舞人经过不断实践演化和提升而形成的具有独特风格的舞蹈。
*古典舞的发展历程
*古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。
它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了读故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。
古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年*舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏“中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征，就其流来讲，它是在原生物上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的*货。
*古典舞的发展现状
社会在发展，时代在进步。专家、学者们的研究也进人了前所未有的大好局势。*古典舞走入了一个多元发展的阶段。人们在追求创新的角度上都会对某一事物进行仔细认真的分析，而每个人都会有不同的切入点。我们知道宋明清以前歌舞结构之丰富，留给研究者们的是多视角的着眼点。因此，*古典舞也应该向多元化趋势发展，只要是有利于*古典舞教学体系发展的元素，我们便应采取积极的态度拿来。
这里的“拿来”并非原封不动的硬搬。而应有一定的原则。这原则应当是、立足于本民族和舞蹈本体的基础上，以“我”为主的进行借鉴和吸收，强调“我”化“它”的原则。、目的明确的进行吸收，去掉盲目性。
也就是说，吸收“它”是为了解决“我”的问题。在吸收过程中，要注意吸收它们的本质和精髓，而不是无目的简单地模仿外形。吸收“它”应是为了弥补“我”之不足。在多元素的吸收之后，必须经过消化、融合，统一在*古典舞的、民族的主体风格之中。总之，运用民族的原则与价值为取向来丰富它、发展它、雕刻它。从而，丰富教学内容，使教学具有多层面的特点。
——3的倍数特征教学设计3篇
一、教材分析
《3的倍数的特征》是人教版实验教材小学数学五年级下册第19页的内容，它是在因数和倍数的基础上进行教学的，是求最大公因数、最小公倍数的重要基础，也是学*约分和通分的必要前提。因此，使学生熟练地掌握2、5、3的倍数的特征，具有十分重要的意义。
教材的安排是先教学2、5的倍数的特征，再教学3的倍数的特征。因为2、5的倍数的特征仅仅体现在个位上的数，比较明显，容易理解。而3的倍数的特征，不能只从个位上的数来判定，必须把其各位上的数相加，看所得的和是否是3的倍数来判定，学生理解起来有一定的困难，因此，本课的教学目标，我从知识、能力、情感三方面综合考虑，确定教学目标如下：
1、使学生通过理解和掌握3的倍数的特征，并且能熟练地去判断一个数是否是3的倍数，以培养学生观察、分析、动手操作及概括问题的能力，进一步发展学生的数感。
2．通过观察、猜测、验证等活动，让学生经历3的倍数的特征的归纳过程。以发展学生的抽象思维和培养相互间的交流、合作与竞争意识。
3．通过学*，让学生体验数学问题的探究性和挑战性，进一步激发学生学*数学的兴趣，并从中获得积极的情感体验。
根据以上的目标，我确定了本课的
教学重点：使学生理解和掌握3的倍数的特征，并能熟练地去判断一个数是否是3的倍数。
教学难点：3的倍数的数的特征的归纳过程。
二、教法和学法。
根据对教材的理解，从学生的自主学*出发，我从三个方面考虑教法和学法：
1、创设情景，激趣导入。
2、尊重学生，相信学生，让学生通过、观察、猜测、验证，动手操作、自主探究、合作交流，使学生成为学*的主人，使课堂变为学堂。
3、采用让学生自主发现的学*方法。
苏霍姆林斯基说：“在小学面临的许多任务中，首要的任务是教会儿童学*”。这里的学*指学*方法，3的倍数的特征，有规律可循，容易上成机械刻板，枯燥无味的课，学生能死套规律判断，但学生的能力没能培养，智力得不到开发。本课的设计旨在扬弃“满堂灌”的教学，取而代之以启发与发现相结合的教学方法，点拨学生大胆猜想，动手实践，去发现规律，使全体学生积极参与，积极思考，激发学生学*的积极性。
下面重点说说本课的教学过程设计，我分以下的六个环节进行教学。
三、教学过程。
一、复*导入。
为了能把新旧知识有机地结合起来，达到温故而知新的目的，我出示了这样一道复*题。
下面的数，哪些是2的倍数？哪些是5的倍数。
364、420、515、736、1028、905
让学生回答并说出判断依据，从而进行小结：我们在判断一个数是否是2、5的倍数，都是从一个数的个位上的情况来判定。而今天，我们将学*新的内容，从而引出课题。（板书：3的倍数的特征）
为了使学生产生探索的兴趣，激发学*动机，形成最佳的学*心理状态，我便充分利用小学生好奇心强这一心理特点，创设了一个《猜一猜》的游戏情境：让学生出题，随意说一个数，老师迅速地作出该数是不是3的倍数的判断，以此来调动学生学*的积极性。
二、猜想验证。
由于学生在《猜一猜》游戏中产生了急于探索的热情，我便让学生去作猜想“3的倍数可能有什么特征？”，让学生充分表达各种各样的猜想，也许有些学生会不假思索地说出他的猜想：“个位上是3、6、9的数，都是3的倍数”。我便引导学生去验证，并在验证中推翻了刚才的猜想，由此，使学生意识到已经不能用原来的方法（也就是从数的个位上的情况）来判断一个数是否是3的倍数，而应该换个角度去思考。
三、体验新知。
由于学生求知欲空前高涨，学*积极性高。这时我出示了一组这样的数据。
3×1=3、3×2=6、3×3=9、3×4=12、3×5=15、3×6=18、3×7=21……
并引导学生进行观察发现：3、6、9是3的倍数，但12、15、18个位上的数不是3的倍数，再让学生与同桌合作，动手摆小棒，一人摆，一人记录。顺便提出要求：摆小棒时，每个数位上的数是几，就用几根小棒表示。然后观察各位上的数的和，你发现了什么？此时有的学生可能会说：“12个位上的数不是3的倍数，但1+2=3，3是3的倍数”。同时，学生也发现15、18、21各位上的数相加的和也是3的倍数。于是形成新的猜想：一个数如果是3的倍数，那么它各位上数的和也是3的倍数。为了验证这一猜想我随即说道：“这么简单的数你会了，那么大一点的数是否也有这样的规律呢？”，接着我便又出示一组这样的数据：30、31、46、134、156、296、463、405、384。要求学生用最快的速度算出各位上的数的和，可以使用计算器，并让学生把结果填到各自的练*卡纸上，然后先跟同桌说说，再把结果汇报结果给老师，尽可能多地提供机会让学生在实践操作中学*，这也正应了美国数学教育家波利亚所说的：“学*任何知识的最佳途径都是由学生自己去发现的”。
四、归纳总结。
在学*操作验证完成后，我用充足的时间让小组代表上讲台展示成果，说出各自的思考过程，对学生的回答我给予充分的肯定和表扬，引导学生验证自己的发现是否正确，最后达成共识：一个数的各位上的数的和是3的倍数，这个数就3的倍数（板书）。这样便巧妙地突出本课的重点，突破了本课的难点。
五、实践应用。
当学生学会了老师猜数所用的窍门，显然兴致极高，个个跃跃欲试，想一显身手，我便针对小学生的年龄特点和个性差异，以便使不同层次的学生都能得到不同程度的提高，设计了三个不同层次的练*。
练*1：课本P19做一做1。
（这是一个基本练*，使全体学生都能对新知识有进一步的理解，达到巩固新知的目的。）
练*2：①P21页（5、6题），在基本练*的基础上我增设了3道发展题。
②把数娃娃送回家。题目如下：
这样设计的目的是通过判断、选择等题目，使学生在判断中明事理，提高找规律的能力，进一步发展数感。）
练*3：P21（7题）
7、在口里填一个数字，使每个数都是3的倍数。
口74口2口4465口12口1
（这是一个综合练*，以检验学生综合运用知识的能力，达到举一反三的效果，提高思维的灵活性。）
（六）拓展延伸
为增添课的趣昧性和挑战性，我让学生畅谈整节课的收获，并让学生式写出一些能同时是2、5的倍数，又是3的倍数，和同伴交流，观察它们有什么特点？
纵观整节课的教学流程，体现了数学的教学目标是促进学生全面发展的新课标理念，让学生在实践中学会新知，相信能取得良好的教学效果，让每一个学生都能在数学学*中得到不同程度的提高，促进学生的全面发展。我说课完毕谢谢大家！
教学内容：
苏教版义务教育教科书《数学》五年级下册第33～34页例5、“练一练”和“你知道吗”，第36页练*五第8～10题。
教学目标：
1．使学生认识和掌握3的倍数的特点，能判断或写出3的倍数，并能说明判断理由。
2．使学生经历探索和发现3的倍数的特征的过程，培养观察、比较和分析、概括等思维能力，积累数学活动的经验，提高归纳推理的能力，进一步发展数感。
3．使学生主动参与探索、发现规律的活动，获得探索数学结论的成功感受；体验数学充满规律，体会数学的奇妙，增强学*数学的积极情感。
教学重点：
认识3的倍数的特征。
教学难点：
研究并发现3的倍数的特征。
教学准备：
准备计数器教具和学具。
教学过程：
一、激活经验
1．复*回顾。
提问：2和5的倍数有哪些特征？
回顾一下，我们是怎样发现2和5的倍数的.特征的？（板书：找出倍数——观察比较——发现特征）
2．引入课题。
谈话：我们上节课通过找2和5的倍数，对找出的倍数进行观察、比较，分别发现了2和5的倍数的特征。今天，我们就按照这样的过程，探索、寻找3的倍数的特征。（板书课题）
二、学*新知
1．提出猜想，引导质疑。
引导：我们知道2的倍数，个位上是0.2.4.6.8;5的倍数，个位上是5或O．那你能猜想一下3的倍数会有什么特征吗？为什么这样想？说说你的想法。（按思维惯性，可能许多学生会猜测个位上是3的倍数）
许多同学认为，3的倍数可能是个位上是3.6.9的数。（板书：3的倍数，个位上是3、6、9）
质疑：利用以前的经验学*新内容，是不错的学*方法。今天大家联系2和5的倍数的特征这样猜想，想法是很好的，数学学*经常可以这样类推。那这一次的猜想还对不对呢？大家来看几个数：13是3的倍数吗？26和49呢？（根据回答擦去板书内容后半部分）
2．利用经验，组织探究。
（1）找3的倍数。
（2）探索特征。
3．学生归纳，强化认识。
追问：现在你能告诉大家，经过找出倍数、观察比较，我们发现3的倍数有什么特征吗？
让学生读一读板书的结论。
强调：同学们通过自己的思考、探索，发现了一个数各个数位上数字的和是3的倍数，这个数就是3的倍数；反之，一个数各个数位上数字的和不是3的倍数，这个数就一定不是3的倍数。
4．阅读“你知道吗”。
启发：当你发现3的倍数的特征时，你对数学有什么感觉？
谈话：是的，数学很神奇、神秘，3的倍数居然和它各个数位上数字的和有这样密切的关系！数学有许多神奇、有趣的规律，只要我们具有一定基础，认真探究，这一条条神奇的秘密和规律就会被发现和应用。下面请大家阅读课本第34页的“你知道吗”，看看会有什么神奇的规律告诉你。
交流：你知道了什么？什么样的数叫完全数？举例说一说。（结合举例6和28，先板书因数，再板书表示完全数的等式）现在发现的完全数都有什么特征？
三、练*巩固
1．做“练一练”第1题。
2．做“练一练”第2题。
3．做练*五第8题。
4．做练*五第9题。
5．做练*五第10题。
四、课堂总结
提问：今天的学*你又有什么收获和体会？
判断3的倍数的方法，和判断2、5的倍数不同在哪里？
教学目标：
1、经历在100以内的自然数表中找3的倍数的活动，在活动的基础上感悟3的倍数的特征，并尝试用自身的语言总结特征。
2、在探索活动中，感受数学的微妙；在运用规律中，体验数学的价值。
教学重、难点：
是3的倍数的数的特征。
教学过程：
一、提出课题，寻找3的特征。
师：同学们，我们已经知道了2、5的倍数的特征，那么3的倍数会有什么特征呢?谁能猜想一下？
生1：个位上是3、6、9的数是3的倍数。
生2：不对，个位上是3、6、9的数不定是3的倍数，如l3、l6、19都不是3的倍数。
生3：另外，像60、12、24、27、18等数个位上不是3、6、9，但这些数都是3的倍数。
师：看来只观察个位不能确定是不是3的倍数，那么3的倍数到底有什么特征呢?今天我们一起来研究。（揭示课题）
师：先请在下表中找出3的倍数，并做上记号。（教师出示百以内数表，同学人手一张。在同学的活动后，教师组织同学进行交流，并出现同学已圈出3的倍数的百以内的数表。）（如下图）
二、自主探索，总结3的特征师：
先请在下表中找出3的倍数，并做上记号。(教师出示百以内数表，同学利用p18的表。在同学的活动后，教师组织同学进行交流，并出现同学已圈出3的倍数的百以内的数表。)(如下图)
师：请观察这个表格，你发现3的倍数什么特征呢?把你的发现与同桌交流一下。
同学同桌交流后，再组织全班交流。
生1：我发现10以内的数只有3、6、9是3的倍数。
——初一审美与表现自我评价3篇
我参加了一些美术比赛，在比赛的过程中，我一步一步地在提高自己对美的理解。经过植树活动，我体会到了人与自然完全融为一体的纯天然的美丽，让我感动，让我慨叹，冲击着我的心灵中学生审美与表现自我评价中学生审美与表现自我评价。
我的审美观也比以前更成熟了，比以前更会欣赏了。虽说表现并不突出，但任何事都抢着做了。
他的审美观念很好，能辨认出什么是真正的美的，也很会表现自己，特别是在他擅长的数学上，他是个憨朴的男孩，从来不与人攀比。
正确的审美观让他更懂得如何发现美的存在，认识到美的真正含义。在穿着上从不以过渡的张扬为美，虽然不是很突出，但是一眼就能够看出他身上的美才是最特殊的。
对于美的含义有着自己的理解，能够在生活中发现美，懂得美的真正含义，在穿着上，得体大方，也不失为是一个懂得用美来装点自己的人。
注重综合素质评价结果的呈现方式。综合素质是学生发展的重要构成，是检查基础性发展目标达成情况的重要手段，也是衡量学生能否毕业和继续升学的重要依据之一。我们采取写实性评语与等第相结合的方式分别加以表述，写实性评语客观描述学生的进步、潜能以及不足，必须准确、真实、全面并具有代表性
他在生活中能够感受大自然和各种东西的美，将他们的丑陋化作生活中的美。不追求那些社会中庸俗的一面，有自主创新精神。
我认为你在审美与表现方面都没有问题，你的发型与服饰都十分符合学生的标准，并可做到不与其它穿奇服弄怪发的同学学*不好的行为。坚持按照标准去严格地要求自己。希望你能永远保持这种态度
该同学，有着一双极具洞察力的眼睛，因此他擅于发现现实生活中的美，无论是人性美，还是艺术美，都逃不过他的那双眼睛!我想他的审美观十分高，我们应该向他学*!
能感受并欣赏生活、自然、艺术和科学中的美,具有健康的审美情趣;积极参加艺术活动,用多种方式进行艺术表现。
你外表清秀却一脸冷漠;你渴望理解和关爱，却自私狭隘，容不得别人对你的真诚批评;你也曾豪情万丈，有过远大的抱负，但随着年龄的增长学*压力的增加，你渐渐淡忘了你的理想。你不思进取，顽劣倔强，常常做出出人意料的举动。如今，你即将初中毕业，真诚地奉劝你融入到社会大家庭中来，感受别人的帮助和关爱，并学会回馈和感恩!
能感受并欣赏生活、自然、艺术和科学中的美,具有健康的审美情趣;积极参加艺术活动,用多种方式进行艺术表现。
又是一学期过去了，你成熟了许多。对待事物不再大惊小怪了，能和同学和睦相处，尊敬师长，遵守纪律。但同时也显示出你的固执和自以为是，学*上也投入地不够。再今后的学*中，还要学会从善如流，虚怀若谷地接纳他人的帮助和建议!
有健康和审美情趣，不追求和接受低级、庸俗的东西。
对艺术学*有兴趣，具有创新意识。
你天性活泼贪玩好动，乐观开朗，热心助人，对一切都充满了好奇。但你不爱学*，常常以不懂为理由，拒绝做作业。其实是懒惰左右了你的大脑，懈怠智慧了你的行动。须知：人生好能有几回搏?只有全身心投入到学*中去，才会享受到成功的乐趣!
又是一学期过去了，你成熟了许多。对待事物不再大惊小怪了，能和同学和睦相处，尊敬师长，遵守纪律。但同时也显示出你的固执和自以为是，学*上也投入地不够。再今后的学*中，还要学会从善如流，虚怀若谷地接纳他人的帮助和建议!
你外表清秀却一脸冷漠;你渴望理解和关爱，却自私狭隘，容不得别人对你的真诚批评;你也曾豪情万丈，有过远大的抱负，但随着年龄的增长学*压力的增加，你渐渐淡忘了你的理想。你不思进取，顽劣倔强，常常做出出人意料的举动。
能感受并欣赏生活、自然、艺术和科学中的美，具有健康的审美情趣，能积极参加艺术活动，用多种方式进行艺术表现。能初步感受、欣赏、珍惜生活、自然、艺术和科学中的美。
正确的审美观让他更懂得如何发现美的存在，认识到美的真正含义。在穿着上从不以过渡的张扬为美，虽然不是很突出，但是一眼就能够看出他身上的美才是最特殊的。
他在生活中能够感受大自然和各种东西的美，将他们的丑陋化作生活中的美。不追求那些社会中庸俗的'一面，有自主创新精神。
对于美的含义有着自己的理解，能够在生活中发现美，懂得美的真正含义，在穿着上，得体大方，也不失为是一个懂得用美来装点自己的人。入他人评价描述信息>
学*上，我有较强的自学能力，勤于钻研，肯思考，合理安排好学*时间，理解能力强，思维敏捷，对于审美，我对问题有独到的见解，可以在其中摸索出一套符合自己的方法，脚踏实地，循序渐进，精益求精。
我有健康和审美情趣，不追求和接受低级、庸俗的东西。对艺术学*有兴趣，具有创新意识懂得欣赏和倾听。
我衣装整齐，活泼好动，学*认真刻苦，在学校组织的XX比赛中荣获X等奖并在绘画方面有天赋。
我在音乐方面表现突出，参加了学校的合唱团。*时积极参加声乐，舞蹈训练，领悟能力强，动作准确，节奏感强，并为班级和学校争得荣誉。
我懂得欣赏美，认识美，发现美，表现美
——审美与表现自我评价6篇
又是一学期过去了，我成熟了许多。对待事物不再大惊小怪了，能和同学和睦相处，尊敬师长，遵守纪律。但同时也显示出我的.固执和自以为是，学*上也投入地不够。再今后的学*中，还要学会从善如流，虚怀若谷地接纳他人的帮助和建议！
一、“刚开学的我”
说明：指学生在回顾初中三年的发展基础上，结合初中毕业时班主任评语填写自己在学业成就、思想道德、身体健康、心理健康和个性发展等方面的突出表现，也可以重点描述自己在其中的某方面或者几方面的优势和存在的问题，也可以选择展示自己的内容。
示例：（一）我是一个活泼、开朗的女孩……最大的特点就是爱憎分明，有强烈的民族自尊心和自豪感。对于这一点，最有力的证明就是每一次看抗日战争题材的电视剧就热血沸腾。……在诚信方面，可以十分负责人的说：我的确做得不错。在每一次考试中我都可以做到不作弊，用自己的真实水*作答，日常生活中也一直是诚实守信的人，对自己所承担的任务能够负责的完成。
（二）我觉得自己一直特别的开朗，热情而且对自己喜欢的事情有着一份持之以恒的任性。对待朋友很真诚，也很友善。我会吹长笛，也会茶艺表演，英语口语也很不错。但是，我的性子太急，而且一遇到紧急情况就会手忙脚乱，口不择言。很固执，只要自己认定的事情就不会改变，有时甚至听不进去别人的意见。也比较懒惰，不是特别的努力刻苦。做事不是很严谨，很容易马虎。
二、“我的发展目标”
说明：“我的发展目标”由学生在本学期的自我发展设计和家长的期望两部分内容组成。“我的发展目标”指学生在学期初对自我发展目标和发展规划的设计，它可以引导学生规范自己的行为，朝着既定的目标方向发展。“家长的期望”，指家长在新学期开始根据自己对学生的日常观察，结合学校班主任的评语，对学生在本学期的发展方向和目标提出合理的建议和期望。
示例：（一）我想我现在的个人价值应该就是做一名优秀的学生，努力学*，在考入理想的大学后找一份好的工作。在家中我会努力做一个孝于，孝敬父母，做一个在父母眼中孝顺的儿子。在同学和朋友之中，我想我会是一个不错的朋友，与同学团结友爱。为此，我要不懈地努力，去追求我的目标，逐渐实现我的价值。
（二）我希望经过三年时间的磨练，我可以成为一个有道德、有学识、坚强并勇于拼搏的女孩。不但要保持我原来的活泼和善良，而且要丰富自己的阅历，对所有的事情有成熟的看法和建议。培养自己坚强的性格和勇于拼搏进取的精神，这样才不会被困难所击倒。我会努力并认真对待每一件事……不管明天会如何，我只须认真对待今天；不管结局会如何，我只须注重过程……
示例：你是一个善良谦和的女孩。做人积极乐观，明理向上。对待他人以诚相待。在学*上，你踏实，努力，认认真真；在工作上，作为班级生活委员的你，认真细致，有主见，有能力，尽心尽力的工作，将班级的事物管理的井井有条。在未来的日子里，希望能继续发挥自身的优势，不断进步。
“学期结束时的我”，指学期结束时对学生阶段发展的一个回顾和反思。它可以引导学生客观地评估自己的发展，通过分析目标和现实的落差，寻找进一步改进的方法和策略，逐步完善自我发展。“学期结束时的我”由“学期末的我”、“家长评语和期望”和“我的发展目标”组成。
一、学期末的我
说明：学生在每学期结束时进行自我总结和反思，可以总体描述本学期自己在学*和生活的突出表现，也可以重点描述学期初制定的发展目标的达成度以及自己的反思。
示例：（一）转眼间，高中的第一个学期已经过去。在这段时间里……首先，我能够做到上课专心听讲，认真完成作业；同时作为语文科代表，我也能及时完成老师布置的任务；本学期我还组织过班会，进行过演说……在不知不觉中令我各方面的能力得到提高。我也认识到自己的不足，如对学*内容缺乏系统的整理，复*起来不知从那里下手；体育锻炼不够积极等。
（二）我本学期的学*进步了，特别是数学成绩比较突出。但是，还没有完全达到我制定的目标，主要原因是自己没有养成良好的学**惯，懒惰思想比较严重，存在侥幸心理，而且努力程度也不够。
二、家长的评语和期望
说明：学生家长要依据学校对不同年级学生发展的要求，结合学生制定的发展目标和日常表现，从家庭的视角审视学生本学期的进步和发展状况，并对学生今后的发展方向和目标提出积极的建议。
示例：她是个懂事的孩子。作为她的父亲，我一直对她很放心，无论是生活还是学*，她都能自己处理的井井有条。这一点我特别欣慰。但是在这一阶段，我发现了她在学*和生活上的不足之处，希望她能和朋友、老师、父母共同解决问题，不要屈服于挫折和失意。我和你妈妈会一直在你身后支持鼓励你。
三、我的发展目标
说明：在每学期结束时进行自我反思后，就可按国家及学校要求制定下学期的自我发展目标，可以简要描述全面的发展目标，也可以针对某个或某些方面制定详细的发展目标。
示例：（一）在下个学期，我要保持上学期的好*惯，遵守每天的作息时间，不耽误每一分钟。在下学期，我要改正做事没有毅力的*惯，按时完成读书计划，并且在课余时间要多参加社会活动，增长自己的阅历。
（二）我喜欢唱歌，高中学*紧张，我几乎快遗忘了我的特长。我下学期一定抽出时间练声，在班级活动中展示我的特长，希望能够在学校活动中用我的特长为班级争光。这是我的努力目标！
我写得一手好字，班里的板报，年级走廊上的展板，都是我尽情挥洒才情的舞台，甚至在送给土耳其访问团的礼物中，也有我的书法作品“腾飞”。简短两字，刚劲遒美，古语说：“字如其人!”我说：“字不足以盖人。”
在新的学期，新的环境下我们要重新开始，无论过去是失败还是成功。忘记以前的成功与失败，我们只需要把经验和教训铭刻于心。面对失败，让我们铭记一位老者的话：一个人如果失败了，并不证明他永远完了；如果他认输了，并且退却了，那他才永远完了。做人第一，做学问第二。看到同学个个都长高了，个个都精神饱满，我就非常想对他们再说几句鼓励的话：要有进步的信心和决心。
新年伊始，应认真总结过去，千万不要骄傲，应该在新学期再接再励，争取取得更好的成绩，取得更大的进步。应该振奋精神，争取迎头赶上。不论怎样，老师都希望每位同学都有“我会比昨天更进步”的信心和决心。
本人在校热爱祖国，尊敬师长，团结同学，乐于助人，是老师的好帮手，同学的好朋友。本人品德兼优、性格开朗、热爱生活，有较强的实践能力和组织能力。我学*勤奋，积极向上，喜欢和同学讨论并解决问题，经常积极参加班级及学校组织的各种活动。
注重综合素质评价结果的呈现方式。综合素质是学生发展的重要构成，是检查基础性发展目标达成情况的重要手段，也是衡量学生能否毕业和继续升学的重要依据之一。我们采取写实性评语与等第相结合的方式分别加以表述，写实性评语客观描述学生的进步、潜能以及不足，必须准确、真实、全面并具有代表性。
我的审美观也比以前更成熟了，比以前更会欣赏了。虽说表现并不突出，但任何事都抢着做了。
能感受并欣赏生活、自然、艺术和科学中的美,具有健康的审美情趣;积极参加艺术活动,用多种方式进行艺术表现。
学*上，我有较强的自学能力，勤于钻研，肯思考，合理安排好学*时间，理解能力强，思维敏捷，对于审美，我对问题有独到的见解，可以在其中摸索出一套符合自己的方法，脚踏实地，循序渐进，精益求精。
在新的学期，新的环境下我们要重新开始，无论过去是失败还是成功。忘记以前的成功与失败，我们只需要把经验和教训铭刻于心。面对失败，让我们铭记一位老者的话：一个人如果失败了，并不证明他永远完了；如果他认输了，并且退却了，那他才永远完了。做人第一，做学问第二。看到同学个个都长高了，个个都精神饱满，我就非常想对他们再说几句鼓励的话：要有进步的信心和决心。
新年伊始，应认真总结过去，千万不要骄傲，应该在新学期再接再励，争取取得更好的成绩，取得更大的进步。应该振奋精神，争取迎头赶上。不论怎样，老师都希望每位同学都有“我会比昨天更进步”的信心和决心。
我的发展目标
新学期刚开始，要做好”五个心”：
一，是收心。
把暑假的以玩为主的生活方式转变为以学为主的生活方式。
二，是决心。
我要在新学期伊始下就下定决心使自己的人生有一个美好的开端。
三，是恒心。
在学*上要下功夫，持之以恒，战胜困难。
四，是爱心。
不仅要提高学*，同时还提高品德修养。尊敬老师，团结友爱，互相互爱，孝敬父母。
五，是用心。
用心做人，做学问。
学期末的我
在放假期间，如果有条件的话，我想与同学做一次旅游，旅游会开阔我的眼界，我想让我领略一些在原来的地方领略不到的东西。
其实，无论做些什么，只要在假期结束的时候，自己回想起来觉得没有白过，过得充实，对自己有意义就行了。能留下点回忆，比什么都好，丰富自己的人生经验。
我的假期学*计划是这样的：在这一学期报班填补不足。再提前学*新课程。
我的发展目标
这半学期过去了，应总结过去，弥补以前的不足。我决心：
1，树立一个信心：我能我行
2，创立一种学风：认真刻苦
3，凡事从“认真”开始，认认真真地读书，认认真真地上课，认认真真地做作业。
4，学业成功的过程离不开勤奋和刻苦。“天才出于勤奋”，“书山有路勤为劲，学海无涯苦作舟”，“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”这些格言说的都是这个道理。
——绘画艺术下*画的审美特征研究论文 (菁华6篇)
*画是汉族一种传统的绘画形式，它以笔、墨、纸、砚为绘画工具，以人物、山水、花鸟为绘画题材，以具象和写意为主要技法进行创作，其在内容与艺术上体现了古人对社会、自然及与之相关联的各个方面的认知，*传世的十大名画全部都是*画的代表性作品。*画具有丰富的内涵，并经历了数千年的发展历程，对世界绘画艺术有着重要的影响。对于环境艺术设计而言，其是艺术领域的重要分支，但是*年来我国环境艺术设计却呈现出同质化严重、创新性不足、艺术品位不高的现状，成为制约环境艺术发展的瓶颈。而*画艺术博大精深，对环境艺术设计能够产生深远影响，很多设计师在进行环境艺术设计时，都应用了*画的一些元素，由此使得设计更具表现力和创造力，极大地促进了环境设计中人与自然的和谐共存、协调发展，并且还彰显了环境艺术的*特色，营造深邃的*画意境。借此，本文就*画对环境艺术设计的影响展开分析。
一、*画对环境艺术设计的影响
(一)对绘画技法、构图技法、透视画法的影响
从绘画技法上来看，*画分为写意画与工笔画两类。对于写意画而言，其笔墨处理能够彰显豪放、洒脱的形神，多运用概括、夸张的表现手法，融入了作者丰富的想象力。写意画强调意境美，通过提炼精华追求含蓄、内敛、深邃的意境。而在环境艺术设计中，经常采用这种写意的技法，用粗放的线条勾勒出让人遐想的空间，能够精炼出环境设计的精华，营造出环境艺术中的主题意境；对于工笔画而言，其用笔准确、细致、工整，注重细微环节的处理，能够细致地展现物象特征。在环境艺术设计中，经常运用工笔画层层渲染、细致处理的技法，从而增强空间的画面感。由此可以看出，不论是写意画还是工笔画，均会对环境艺术设计产生影响，增加环境设计的艺术底蕴。*画构图经常采用长卷或立轴，在长长的画卷上，于偏下方位置画上物象，而其余地方作为留白，给人以无限的想象空间。*画的构图特点，能够使画卷上的物象与空白之间产生节奏韵律，形成变化与统一、动感与静感的对比，同时留白处还对物象起到了烘托作用，给人以视觉美感。在环境艺术设计中，随处可见*画构图的技法运用，能够营造出*面尺度和空间立体感，如设计一条狭长的通道，将其可以视作留白处理，显得幽静深邃，引人遐想。*画在作画时由于其立脚点并不固定，所以不会受到视阈局限性的影响，整个绘画过程是以画者的感受及需要为基础，并通过不断变换立脚点进行移动作画，将眼睛可以看见的和无法看见的景物一并融入作品当中，这种多点透视的方法是很多*画大师常用的一种作画方法，如十大传世名画之一的《清明上河图》采用的就是多点透视的画法。环境艺术设计中的多点透视主要体现在步移景异上，在园林景观设计中这种体现最为明显，随着脚步的移动，视觉中的景观会产生出不断地变化，每一个点上都有与之相对应的景物，所有的景物可以连接成为一个整体，汇聚成一幅图画。
（二）对绘画工具、绘画元素、用色技巧的影响
文房四宝是*画的主要绘画工具，随着文化的不断发展，这些绘画工具逐步成为工艺品，将之陈列在书房当中，能够*添书房内的文化气息。如将“四宝”之一的毛笔大型化后悬挂于墙上，是室内装饰中常用的一种艺术设计手法。此外，*画的装裱形式多种多样，如条幅、卷轴、扇面、屏风等等，以扇面装裱为例，古人常常会将字画作于扇子上，以此来彰显自己的文采，这种形式对环境艺术设计的影响体现在园林景观设计中的漏景窗上，很多园林都会将漏景窗设计成扇形，并在窗外种植各类植物，其后布置假山，由此便形成一幅生动的“*画”。人物、山水、花鸟是*画最主要的三大绘画元素。其中的人物以帝王将相、神魔仙尊、山野村民、文人墨客为主；山水则是对名山大川、河流瀑布的描绘；花鸟中的花有梅、兰、菊、竹、牡丹、荷花等，鸟则有凡鸟孔雀和神鸟凤凰等。*画的这些绘画元素也是环境艺术设计中十分常用的元素之一，如竹，既可植于室外，也可用于室内，有真竹亦有假竹，其所体现的意境与*画表现出来的意境十分吻合。*画在色彩上的运用分为两种，一种是有色，即以带有红、绿等颜色的颜料对画进行敷色，另一种是无色，具体是指以水和墨进行作画。由于墨是黑色的，所以这里所指的无色并不是没有色彩，而是专指*画最具代表性的水墨画。*涂是*画最为常用的一种敷色方法，以这种方法画出的作品，基本不存在光影的变化，它所体现的是物体所固有的色彩，重彩画的画面效果显得比较厚重，层次感分明，淡彩画的效果则显得比较淡雅。环境艺术设计对*画的用色技巧进行了借鉴和创新，如镏金描银及多种色彩并用的重彩渲染。
二、*画在环境艺术设计领域中的应用
（一）在植物造景、造景色彩、线性构图中的应用
植物造景是环境艺术设计的重要内容之一，在具体的布设中，可依据植物不同的形态特征及审美功能进行合理布置。景观绿化可以选择不同种类的植物互相搭配，如乔灌木及各类花卉等，在辅以假山、水体等点缀，能够使整个景观具有更强的层次感及更加丰富多变的画面感。同时在各种植物当中设计一条迂回曲折的小径，能够带给人们一种深入大自然的体验，站在小径当中，可以从多个不同的角度去对其中优美的景色进行观赏，感受环境艺术的魅力。此外，可以使用一些其他的景观要素与植物相配合，如梅、兰、松、竹与山石的配合，垂柳、迎春花与水景的配合等等。在进行植物造景时，植物的数量不宜过多，应留出一定的空白空间，使植物与空间环境之间张弛有度，并利用透景和障景的设计手法，让人们从中感受到景色的延伸。水墨画作为*画的代表，它所彰显的是一种朴素和淡雅之美，其对环境艺术设计的造景色彩有着直接影响，假山、植物、建筑所构成的便是一幅水墨淡彩画。在亭台、廊架等景观小品的色彩选用上，应当尽量使用一些与周边景观*似的色调；在植物色彩的选择上，应当充分考虑春夏秋冬四季的更迭交替，使四季当中都有不同的景致，要特别注意对观赏类植物的选择，通过各种不同色彩的搭配，使其成为整体淡彩色调中的靓丽之笔；山石与水景的色调既要参考传统园林景观的做法，又要结合现代的审美理念。对于室内环境艺术设计而言，色彩的运用更为重要，能够营造良好的环境美感。而留白手法的恰当运用，可以为色彩增添深邃意境。如在博物馆的室内环境设计中，可以运用留白手法让墙面保留大面积的白色，给予观赏者思考和想象的空间，追寻历史的足迹。墙面运用灰色与白色搭配，增加博物馆神秘感和庄重感，此外，运用绿叶对灰白墙进行点缀，能够构成色彩节奏，避免了其他颜色搭配给人突兀、张扬的不适感。线性构图是环境设计中比较常用的一种手法，它的主要作用是对空间环境进行分割，如园路、铺装的边界线、驳岸等都是线性构图在园林景观环境设计中的体现，*画的自然山水意境也是通过线性构图的方式进行创造的。就景观设计而言，它的*面形态布置主要取决于设计师的立意，如果将*画作为立意，那么在设计时应当遵循*画的笔墨形式及构图法则。通过线性构图能够使景观中产生出曲径通幽的高层次境界，如采用弧线、折线、波浪线等形式对园路及驳岸进行设计，可以产生出步移景异的效果，这些形式用于孔洞和铺装等元素的设计当中，能够使其形成具有装饰性效果的轮廓，并且还能对内外部产生划分的作用，与*画的骨法用笔在艺术的表现力上有异曲同工之妙。
（二）在空间韵律、装饰界面、环境景观中的应用
*画在构图意境上均体现出了一种空间韵律，画中但凡有沟渠的地方通常都会有流水，在有水流经过的地方必然会有小桥，距离小桥不远的地方便会有人家，由此勾勒出来的画面具有极强的空间层次感。为使自然景观要素间能够产生出一定的相关性，可将*画构图意境中的空间韵律运用到景观环境设计当中，这样既可以满足人们对传统园林景观的审美要求，又能使*画的意境在环境艺术设计中得以彰显。现如今，很多设计师在进行环境艺术设计时，*惯采用一些硬质景观界面，虽然这样可以缩短设计和建设周期，但却造成了千篇一律的现象。*画所追求的是一种创造性，以手工的方式将大脑中的形象思维绘于纸上，从而彰显出画者的想象力与创造力。为使景观中能够体现出视觉冲击力和艺术魅力，可以手工工艺对景观的装饰界面进行设计。墙体与台阶是景观竖向元素构建中必不可少的两个要素，可以用手工的方式来完成砖砌和石砌，在砌筑的过程中，除了要遵循砌体结构的建造原则之外，还要尽可能多地表现出多样化的视觉图像，以此来彰显装饰美感；在门窗等孔洞的装饰设计中，可以对一些自然元素进行运用，如石材、木材，材料的使用要力求少而精，并做到合理布置。*画中的表现手法与造景要素给环境艺术设计带来了一定启示，尤其是山水画的构图方法与绘画要素在我国传统的造园设计中得到了深入应用。如造园中植物、山水、建筑等要素的多样化搭配，能够产生不同特色的景象，形成颜色、形象相互衬托的画面感。在*画中，画家常运用对景、借景等手法营造深邃的意境，使其能够向众人传达无限画意，而在环境设计中可运用这种创作手法，为环境景观增添新元素，改善现代环境景观设计缺乏意境的现状，从而提升环境设计的品位。从*画与环境艺术的关系上来看，两者均在设计元素、设计手法、审美理念方面相契合，如两者均以植物造景为主线，以色彩搭配、线性构图、空间营造为手段，从而表达艺术创作意境。*画的画意是作品的精髓所在，体现着*画的哲学意念、自然山水意象、笔墨构图意匠、抽象审美意境，而我国环境设计也深受儒家、道家思想的影响，追求相得益彰的布局构图、自然和谐的造景特色、阴阳互生的意境营造。所以，在环境艺术设计中，要充分借鉴*画的手法，强调独具特色的绘画美以及天人合一的意境美。
结语
总而言之，*画是我国传统文化艺术的瑰宝，彰显了我国艺术形式的特色。在环境艺术设计中运用*画的技巧和手法，能够体现出*画的意境美，达到传承*传统文化精髓的目的，凸显环境艺术设计的特色。同时，将现代环境艺术设计与传统的绘画创作手法相结合，还能够体现现代与传统相融合的艺术创作思想，为环境艺术设计发展另辟蹊径。唯有如此，才能使我国环境艺术设计在西方文明的影响下，始终保持民族特色，传承优良的艺术传统。
参考文献：
[1]王树良.“诗情”与“画意”——晚明江南文人园林环境设计的审美观念[J].文艺争鸣,2015(5):66-67.
[2]李东娜,魏研研,沈效洁.“设计水墨”的意境美对现代*面设计的影响[J].西安建筑科技大学学报(社会科学版),2013(5):22-24.
[3]张斌.*画中的“中和”审美意识对*当代*面设计的影响[J].湖南工业大学学报,2013(12):91-93.
影响着*画的因素很多,“中和”思想是最核心、最重要的因素。中和包括中、和两部分。中,即适中,不前不后,不上不下,不偏不倚之意;和,即*和,融合之谓。古人很早就提出了“外师造化,中得心源”的对立统一关系。画家在作画过程中就需要将“中和”思想渗透在画画的每个阶段中。本文将从造型、笔墨、着色等三个方面分析“中和”思想在*画中的体现。
一、造型
对*画应该有两方面的理解:一个是外在的物质方面,另一个是内在的精神方面。而主观和客观两个方面的融合就是一幅成功*画的体现。每个画家在处理画面时都需要发挥自己的主观能动性,在尊重人体比例的同时要投入自己的情感和思想进行加减、强弱等方面的处理。在观察客观事物时要抓住对人物的第一直观感觉,画家要根据自己的联想画出人物的基本形象。这时的画介入了画家的精神层面,但又不脱离真实的客观形象。主观或客观,这两方面的轻重也并不是按一比一来划分,而是应该根据画家在处理画面时需要进行分配,这就需要画家把握好两者之间的“度”,以此达到中和的目的。
工笔人物画造型更注重对人物的客观刻画。比如王美芳的《鹦鹉面前不敢言》,画中展现了唐代宫廷妃子们圆脸尖下巴,身体比例协调,形象高大,头戴皇冠,她们虽然享受着荣华富贵,但在深宫后院,被帝王冷落的情绪正是画面中女子们的真实流露生活的一个侧面,把人物画漂亮并不难,难的是表达出人物的内心世界。画家按自己的想法进行设计、适当的夸张后的再造形象。这中间既有现实生活的影子,又有画家自己的情感因素。适度的夸张过后,画家们也要尊重客观形象,严格地把人体比例和结构如实地反映在唐时宫廷女子的整体处理上。作品是客观存在事物实体与画家精神情感结合的共同产物。
而写意人物画更注重画家精神方面的介入。如王西京的画追求的就是写实和写意这二者之间的契合,《知音世所稀》中无论是线条的表现还是墨的运用都让人感觉到他用笔的简洁和洒脱。画面描绘的是一位抚琴的隐士遇到知音,以及知音难求的喜悦心情。他们穿着宽松的衣服,一个人弹琴,另一个人依附在旁边认真欣赏琴艺。画面中人物没有工整严谨的线条,只用了比较狂放的线条来抽象描画,两人的五官有所改动,采用夸张、变形的手法,表现知己难得的心情。周围的山和竹叶是用粗笔蘸墨横扫出来的,抛开了技法显的更加自如。人和景各占了画面的一半,人物大部分留白,竹叶以墨色为主,黑白分布均匀。画家以生动的形象表达自己的思想情感和生命的态度。画家把自己的感情蕴藏在形体美,这正是自然与心灵沟通的桥梁,是中和思想的体现。
二、笔和墨
笔和墨是*画最不可缺少的要素。*画讲究笔墨相互渗透,笔中有墨,墨中见笔,追求笔墨与纸的恰如其分的渲染,达到苍润互应的笔墨效果。在《山水决》里就这样说“落笔无令太重,重则浊而不清;不可太轻,轻则燥而不润。”要求用笔的时候要掌握好这个“度”。 成功作品应该是笔法多样,软硬适度,尽可能笔锋端正,不生偏侧,用力要沉着、压实,速度要保持均匀。随时根据需要调整力度、速度,以达到“重而不板,坦而不滞,松而不浮”的适度和谐。另外在技法上多种墨法应刚柔相济,焦、重、浓、淡、清层层递进。富于变化的墨色在山水作品中起到了“中和”的效应,这正是中和思想对立统一存在,相互统一的艺术体现。
范宽的《溪山行旅图》充分体现了“中和”之美。碎而坚实的笔墨,凸出了雄伟壮观的山水形象。画中山和水的线条苍劲有力,又以淡墨抹出,湿软的墨迹与干硬的笔痕完美结合。
三、着色
*画在着色方面也是有许多讲究追求画面整体色彩的搭配,要求达到和谐统一的状态。在上色上要淡而不薄,浓而不浊,艳而不俗。追求以适当为主,反对过而不及。着色时切不可着急,要保持内心的稳定,经过“三矾九染”式的调整,宁可染不到位,也不可以染得太过。因为,没染够的地方还可以在最后的调整中复加,而染的太过地方却不容易处理改正。由此也可以说明*画的着色也是非常讲究对“度”的把握,要求浓淡适中,厚薄适度,而只有把握好这个“度”,才能达到画面的整体和谐的效果,所以说*画的着色也体现着“中和”思想。
比如宋代小品《虫草图》就体现了着色的中和。画面背景用仿古色作为主体,画面的空间重点突出主体虫和草。画家是从草的叶子有一定体积感的地方开始分染,使得画面具有浑厚感和体积感。色彩大致一看是一个色调,其实颜色十分丰富,如对叶子中的深绿、墨绿、淡绿、黄绿、赭黄等颜色的描绘,很详细的从嫩叶、老叶、虫叶、枯叶的质感和色调进行描绘,都是通过在统一色调下的很细微的变化中得以展现。画幅虽然不大,但很细微的地方都表现得淋淋尽致。冷暖色适宜,厚薄度得当,达到中和之美的绘画艺术效果。
四、结语
本文主要从造型、笔墨、着色等三个方面分析“中和”思想在*画中的表现和对绘画实践的指导作用。在处理画面时,要灵活掌握“中”的尺度,以达到画面效果的和谐。可见,“中和”之美在*画的研究中具有重要意义,并对*画的继续发展产生深远的影响.
【参考文献】
[1]郎绍君.笔墨论稿.文艺研究, 1999(03)
[2]刘治贵.*绘画源流.长沙:湖南美术出版社,2003
[3]邓月琴.论*画之中和精神.南京艺术学院硕士学位论文,2003
一、*画语言的程式化
程式化既是*文化的重要特征，也是传统文化发展到成熟的重要标志。*画发展过程中，画家对生活积累提炼升华，创造出了极具特色的具有民族性的艺术符号，这些符号具有相对的特殊性和稳定性，画家们每下一笔都要有严苛的要求，造型要有法可依。而*画的法度和准则，正是程式化的集中显现。
(一)程式化语言的形成
程式化语言随着*画的不断发展而产生，并成为*画语言系统的主体，是几代艺术家在实践过程中进行强调概括所形成的，有条理，有秩序感。国画程式化语言是智慧的体现，千百年来经久不衰。以人物画为主的唐代以前的绘画真迹少，唐代也是如此，难以构成一个明确清晰的案例。五代两宋，花鸟画、山水画兴起，出现程式化语言的萌芽。明末董其昌提出“南北宗论”，误认为“南宗画”为*画正宗，文人画家追求“逸笔草草，不求形似”的风格。“自娱”“墨戏”更使*画创作越来越远离生活，程式化语言越来越严重。清四王用墨用笔越加程式化、符号化。四王抄袭古人布局、色彩、运笔、线条、立意等方面达到相当的地步。*画史是一部*画“程式化”不断完善和突破的历史。
(二)*画程式化语言的体现
程式化语言涉及*画的各方各面，在结构造型、章法构图、笔墨语言等方面都有所体现，在某种程度上，呈现了*人独特的美学主张。但是，随着历史的不断发展，程式化语言变成了一种纯粹的符号化和几个样式，变得空洞无味，成为一种文化、一种现象、一种概念。艺术创作只是从概念入手，作品缺乏真情实感和对人性的关怀、对生命的歌颂，导致作品乏味。要去除这种弊端，应从传统中汲取营养。传统不是简单的符号和抽象的样式，传统具有丰富的涵义和广阔的内涵。学**画从样式和符号入手，从程式化语言入手，这将导致严重的问题——绘画对象变得不重要了，不理解传统的表现方式和技巧，不理解绘画的目的。如果对传统的学*仅仅是程式化的，那么学*传统就没有了意义。
不能传达情感的语言是没有意义的，只是一种笔墨的堆积，是不会感人的。作品变成概念，慢慢地就会变得不理解现实，不理解艺术。也就是说*画的发展问题——程式化语言。
二、*画程式化语言的弊端
当下，全球化、信息化、市场化的快节奏生活使人们的观念发生彻底的改变。传统追求自省的、静观的、内在审视的、人与自然的内在联系的审美观不复存在。当代人具有多元化意识和极强的个性，人们更为注重对现实和人性的回归，关注自我价值的体现。当代人物画注重对人物真实的描绘，强调写实性。描绘人的时代性、精神状态，这些要通过面貌、神态、比例、解剖等呈现，描绘的对象更为深入，对象之间的关系更为复杂，传统*画的程式化语言无法承载当代*画的审美要求。
目前，人物的服装样式、形体结构、形象特征都与古代人大为不同，绚丽丰富的生活使人们呈现出各式各样的精神状态和形体状态，不同的状态决定了人物形象的千差万别。所以，传统*画的程式化语言已无法呈现当下的对象。时代在变，观念在转变，传统*画的程式化语言陷入了尴尬局面。其最大弊端是脱离了对象，脱离了时代，脱离了现实生活，最终导致画家创作出来的作品不再感人。时代使传统绘画中的经典的叙述方式遭遇到了尴尬。
面对客观世界的千姿百态，*人物画家唯有放下传统的程式化的表达方式，放下自己，直接地面对对象，表达对象，表达自身的感受，才能创作出表达时代精神、感动人的作品。
三、结语
传统*画程式化语言是由当时的观念所决定的，最终形成了独特的具有民族色彩的审美品格，这些绘画被奉为经典。但今天，由于生活环境的变化，意识观念的改变，传统的样式，程式化的语言，离我们愈渐愈远，脱离了我们的生活，变成了概念。时代的变化，观念的转变让我们看到了传统*画程式化的弊端。绘画成为了一种必需，成为了我们的生活方式。艺术语言是人的一种精神需求，更是时代的一种要求。
*画是汉族一种传统的绘画形式，它以笔、墨、纸、砚为绘画工具，以人物、山水、花鸟为绘画题材，以具象和写意为主要技法进行创作，其在内容与艺术上体现了古人对社会、自然及与之相关联的各个方面的认知，*传世的十大名画全部都是*画的代表性作品。*画具有丰富的内涵，并经历了数千年的发展历程，对世界绘画艺术有着重要的影响。对于环境艺术设计而言，其是艺术领域的重要分支，但是*年来我国环境艺术设计却呈现出同质化严重、创新性不足、艺术品位不高的现状，成为制约环境艺术发展的瓶颈。而*画艺术博大精深，对环境艺术设计能够产生深远影响，很多设计师在进行环境艺术设计时，都应用了*画的一些元素，由此使得设计更具表现力和创造力，极大地促进了环境设计中人与自然的和谐共存、协调发展，并且还彰显了环境艺术的*特色，营造深邃的*画意境。借此，本文就*画对环境艺术设计的影响展开分析。
一、*画对环境艺术设计的影响
(一)对绘画技法、构图技法、透视画法的影响
从绘画技法上来看，*画分为写意画与工笔画两类。对于写意画而言，其笔墨处理能够彰显豪放、洒脱的形神，多运用概括、夸张的表现手法，融入了作者丰富的想象力。写意画强调意境美，通过提炼精华追求含蓄、内敛、深邃的意境。而在环境艺术设计中，经常采用这种写意的技法，用粗放的线条勾勒出让人遐想的空间，能够精炼出环境设计的精华，营造出环境艺术中的主题意境；对于工笔画而言，其用笔准确、细致、工整，注重细微环节的处理，能够细致地展现物象特征。在环境艺术设计中，经常运用工笔画层层渲染、细致处理的技法，从而增强空间的画面感。由此可以看出，不论是写意画还是工笔画，均会对环境艺术设计产生影响，增加环境设计的艺术底蕴。*画构图经常采用长卷或立轴，在长长的画卷上，于偏下方位置画上物象，而其余地方作为留白，给人以无限的想象空间。*画的构图特点，能够使画卷上的物象与空白之间产生节奏韵律，形成变化与统一、动感与静感的对比，同时留白处还对物象起到了烘托作用，给人以视觉美感。在环境艺术设计中，随处可见*画构图的技法运用，能够营造出*面尺度和空间立体感，如设计一条狭长的通道，将其可以视作留白处理，显得幽静深邃，引人遐想。*画在作画时由于其立脚点并不固定，所以不会受到视阈局限性的影响，整个绘画过程是以画者的感受及需要为基础，并通过不断变换立脚点进行移动作画，将眼睛可以看见的和无法看见的景物一并融入作品当中，这种多点透视的方法是很多*画大师常用的一种作画方法，如十大传世名画之一的《清明上河图》采用的就是多点透视的画法。环境艺术设计中的多点透视主要体现在步移景异上，在园林景观设计中这种体现最为明显，随着脚步的移动，视觉中的景观会产生出不断地变化，每一个点上都有与之相对应的景物，所有的景物可以连接成为一个整体，汇聚成一幅图画。
（二）对绘画工具、绘画元素、用色技巧的影响
文房四宝是*画的主要绘画工具，随着文化的不断发展，这些绘画工具逐步成为工艺品，将之陈列在书房当中，能够*添书房内的文化气息。如将“四宝”之一的毛笔大型化后悬挂于墙上，是室内装饰中常用的一种艺术设计手法。此外，*画的装裱形式多种多样，如条幅、卷轴、扇面、屏风等等，以扇面装裱为例，古人常常会将字画作于扇子上，以此来彰显自己的文采，这种形式对环境艺术设计的影响体现在园林景观设计中的漏景窗上，很多园林都会将漏景窗设计成扇形，并在窗外种植各类植物，其后布置假山，由此便形成一幅生动的“*画”。人物、山水、花鸟是*画最主要的三大绘画元素。其中的人物以帝王将相、神魔仙尊、山野村民、文人墨客为主；山水则是对名山大川、河流瀑布的描绘；花鸟中的花有梅、兰、菊、竹、牡丹、荷花等，鸟则有凡鸟孔雀和神鸟凤凰等。*画的这些绘画元素也是环境艺术设计中十分常用的元素之一，如竹，既可植于室外，也可用于室内，有真竹亦有假竹，其所体现的意境与*画表现出来的意境十分吻合。*画在色彩上的运用分为两种，一种是有色，即以带有红、绿等颜色的颜料对画进行敷色，另一种是无色，具体是指以水和墨进行作画。由于墨是黑色的，所以这里所指的无色并不是没有色彩，而是专指*画最具代表性的水墨画。*涂是*画最为常用的一种敷色方法，以这种方法画出的作品，基本不存在光影的变化，它所体现的是物体所固有的色彩，重彩画的画面效果显得比较厚重，层次感分明，淡彩画的效果则显得比较淡雅。环境艺术设计对*画的用色技巧进行了借鉴和创新，如镏金描银及多种色彩并用的重彩渲染。
二、*画在环境艺术设计领域中的应用
（一）在植物造景、造景色彩、线性构图中的应用
植物造景是环境艺术设计的重要内容之一，在具体的布设中，可依据植物不同的形态特征及审美功能进行合理布置。景观绿化可以选择不同种类的植物互相搭配，如乔灌木及各类花卉等，在辅以假山、水体等点缀，能够使整个景观具有更强的层次感及更加丰富多变的画面感。同时在各种植物当中设计一条迂回曲折的小径，能够带给人们一种深入大自然的体验，站在小径当中，可以从多个不同的角度去对其中优美的景色进行观赏，感受环境艺术的魅力。此外，可以使用一些其他的景观要素与植物相配合，如梅、兰、松、竹与山石的配合，垂柳、迎春花与水景的配合等等。在进行植物造景时，植物的数量不宜过多，应留出一定的空白空间，使植物与空间环境之间张弛有度，并利用透景和障景的设计手法，让人们从中感受到景色的延伸。水墨画作为*画的代表，它所彰显的是一种朴素和淡雅之美，其对环境艺术设计的造景色彩有着直接影响，假山、植物、建筑所构成的便是一幅水墨淡彩画。在亭台、廊架等景观小品的色彩选用上，应当尽量使用一些与周边景观*似的色调；在植物色彩的选择上，应当充分考虑春夏秋冬四季的更迭交替，使四季当中都有不同的景致，要特别注意对观赏类植物的选择，通过各种不同色彩的搭配，使其成为整体淡彩色调中的靓丽之笔；山石与水景的色调既要参考传统园林景观的做法，又要结合现代的审美理念。对于室内环境艺术设计而言，色彩的运用更为重要，能够营造良好的环境美感。而留白手法的恰当运用，可以为色彩增添深邃意境。如在博物馆的室内环境设计中，可以运用留白手法让墙面保留大面积的白色，给予观赏者思考和想象的空间，追寻历史的足迹。墙面运用灰色与白色搭配，增加博物馆神秘感和庄重感，此外，运用绿叶对灰白墙进行点缀，能够构成色彩节奏，避免了其他颜色搭配给人突兀、张扬的不适感。线性构图是环境设计中比较常用的一种手法，它的主要作用是对空间环境进行分割，如园路、铺装的边界线、驳岸等都是线性构图在园林景观环境设计中的体现，*画的自然山水意境也是通过线性构图的方式进行创造的。就景观设计而言，它的*面形态布置主要取决于设计师的立意，如果将*画作为立意，那么在设计时应当遵循*画的笔墨形式及构图法则。通过线性构图能够使景观中产生出曲径通幽的高层次境界，如采用弧线、折线、波浪线等形式对园路及驳岸进行设计，可以产生出步移景异的效果，这些形式用于孔洞和铺装等元素的设计当中，能够使其形成具有装饰性效果的轮廓，并且还能对内外部产生划分的作用，与*画的骨法用笔在艺术的表现力上有异曲同工之妙。
（二）在空间韵律、装饰界面、环境景观中的应用
*画在构图意境上均体现出了一种空间韵律，画中但凡有沟渠的地方通常都会有流水，在有水流经过的地方必然会有小桥，距离小桥不远的地方便会有人家，由此勾勒出来的画面具有极强的空间层次感。为使自然景观要素间能够产生出一定的相关性，可将*画构图意境中的空间韵律运用到景观环境设计当中，这样既可以满足人们对传统园林景观的审美要求，又能使*画的意境在环境艺术设计中得以彰显。现如今，很多设计师在进行环境艺术设计时，*惯采用一些硬质景观界面，虽然这样可以缩短设计和建设周期，但却造成了千篇一律的现象。*画所追求的是一种创造性，以手工的方式将大脑中的形象思维绘于纸上，从而彰显出画者的想象力与创造力。为使景观中能够体现出视觉冲击力和艺术魅力，可以手工工艺对景观的装饰界面进行设计。墙体与台阶是景观竖向元素构建中必不可少的两个要素，可以用手工的方式来完成砖砌和石砌，在砌筑的过程中，除了要遵循砌体结构的建造原则之外，还要尽可能多地表现出多样化的视觉图像，以此来彰显装饰美感；在门窗等孔洞的装饰设计中，可以对一些自然元素进行运用，如石材、木材，材料的使用要力求少而精，并做到合理布置。*画中的表现手法与造景要素给环境艺术设计带来了一定启示，尤其是山水画的构图方法与绘画要素在我国传统的造园设计中得到了深入应用。如造园中植物、山水、建筑等要素的多样化搭配，能够产生不同特色的景象，形成颜色、形象相互衬托的画面感。在*画中，画家常运用对景、借景等手法营造深邃的意境，使其能够向众人传达无限画意，而在环境设计中可运用这种创作手法，为环境景观增添新元素，改善现代环境景观设计缺乏意境的现状，从而提升环境设计的品位。从*画与环境艺术的关系上来看，两者均在设计元素、设计手法、审美理念方面相契合，如两者均以植物造景为主线，以色彩搭配、线性构图、空间营造为手段，从而表达艺术创作意境。*画的画意是作品的精髓所在，体现着*画的哲学意念、自然山水意象、笔墨构图意匠、抽象审美意境，而我国环境设计也深受儒家、道家思想的影响，追求相得益彰的布局构图、自然和谐的造景特色、阴阳互生的意境营造。所以，在环境艺术设计中，要充分借鉴*画的手法，强调独具特色的绘画美以及天人合一的意境美。
结语
总而言之，*画是我国传统文化艺术的瑰宝，彰显了我国艺术形式的特色。在环境艺术设计中运用*画的技巧和手法，能够体现出*画的意境美，达到传承*传统文化精髓的目的，凸显环境艺术设计的特色。同时，将现代环境艺术设计与传统的绘画创作手法相结合，还能够体现现代与传统相融合的艺术创作思想，为环境艺术设计发展另辟蹊径。唯有如此，才能使我国环境艺术设计在西方文明的影响下，始终保持民族特色，传承优良的艺术传统。
参考文献：
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[3]张斌.*画中的“中和”审美意识对*当代*面设计的影响[J].湖南工业大学学报,2013(12):91-93.
摘要：纵观陶瓷的发展历史和现代诸多的陶瓷艺术品，不难发现陶瓷绘画始终与*画紧密相连，没有完全脱离*画的渗透影响，在陶瓷绘画中无一不是赋予了作品丰富的情感和人文因素，极富*画的寓意和启发。换句话说，*画有多少种技法和流派，陶瓷绘画中便可以找到多少种与其相似的技法和风格，从艺术理论的观点上可以说两者异流同源。两者不仅同样带有根深蒂固的的民族性和区域性特征，而且从很大程度上表现出绘画艺术的审美价值和历史价值，因此，本文旨在以陶瓷绘画的发展历程为基础，指出*画和陶瓷绘画之间的共性，从而讨论*画对陶瓷绘画的影响。
关键词：*画；陶瓷绘画；发展历程；共性；影响
在中华几千年来文明悠久的文化遗产中，*画和陶瓷绘画无疑成为最为耀眼的明珠，两者是互为渗透、互相借鉴，相辅相成的。特别是在陶瓷装饰艺术的发展过程中，优先发展起来的*画对陶瓷绘画产生了极为重要的影响。有着独特的表现手法和鲜明文化特征的*画在很多方面都对陶瓷绘画产生渗透的影响，比如在意境上、气韵上和笔墨线描上都显示出共性。无论是从内涵还是从形式上看，陶瓷以*画的技法和神韵来体现独有的一种风格，陶瓷艺术家们在吸取了*画丰富营养的基础上，创造出独特的陶瓷艺术装饰，在瓷器的装饰上开辟了新的艺术美感。
一、我国陶瓷绘画的发展历程
陶瓷器的出现和发展经历了漫长的时期，是人类社会发展史上具有文化标志性的遗产，它始终同人类的生活密切相关，其审美价值和历史价值超越了时空，是人类文明发展的见证。早在远古的陶器时代，人们就用直观的线条在陶器上进行装饰，一般按照不同的艺术风格可将分为几个阶段，以直边三角形与线条结合为主、装饰抽象程式化的半坡型彩陶；以同心圆为中心图形、装饰风格多运用直线和曲线结合的马家窑彩陶；而在半山型、庙底沟型和马厂型陶瓷中则普遍应用了各种纹路作为表面线条装饰的表现方式，这个时期的陶艺在线条上体现出独特的地位和魅力。进入宋代，随着陶瓷绘画的不断进步，在对陶瓷的装饰上更展现出工艺特性，使其绘画线条饱满手法娴熟，形成自然的釉面裂纹线条，而在明代，陶瓷绘画装饰往往用曲线形式的藤枝和缠绕的花枝交错与画面，在瓷器上形成富贵的艺术感，产生一种质朴、高雅、流畅的美。在*现代时期，我国的陶瓷绘画被升华，其绘画装饰艺术中构图严密、线条浑圆、形象夸张，大多以鲜明的色彩和强烈的对比著称，在绘画手法上，线条显示出健康欢快的民间气息。
二、分析*画和陶瓷绘画之间的共性
首先，早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术，也是陶瓷与绘画最早的结合，我国的陶瓷绘画和*画这两种传统艺术都来源于生活，并在生活中相互交融发展，两者共同遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然的产生了，意境可以极大度的展现艺术的美感，它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如陶瓷艺术家冯晓矛在《乡情》作品中则是借鉴自然景观的题材，表现一种宁静的韵律感，绘画上的部分有远山、山泉、小溪、农舍等，都展现出一种与世隔绝的隐喻之美，因此，陶瓷画与*画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上的魔力，能够唤起人们对美的感受。
其次，在绘画的发展史上可以看出气韵在*画中占有极强的艺术地位，无论在汉唐还是在宋朝，*画对气势的推崇被各个时期应用的尽善尽美，以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流，比如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵，将自我的精神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与*画在工艺上和用笔上有一定的差异，但是并不能影响陶瓷绘画所表现出的气韵。它有别于一般的民俗绘画，而是成为颇具气韵的绘画艺术，明显提升了传统陶瓷所表现出的文化格调。此外，陶瓷绘画带有民间世俗的娱乐趣味，这在一定程度上也体现着生动气韵，如作品“天启青花人物碗”，画中犹如动态的牛，牛背上的牧童和顶风冒雨的人，这些物产生了无限趣味和遐想，整个绘画体现着气韵生动的审美情结。
再次，依靠笔墨语言表现自然神韵的*画，从根本上体现出艺术家的个人修养和艺术审美，也就是说，笔墨即精神。*画由于收传统观念的影响而在笔墨上讲究古朴淡雅和自然空灵的趣味，它是对万物体验后的艺术升华。而*陶瓷绘画在用料用彩的技巧上与*画的笔墨用法大致相同，不论是唐代之后的青花分水还是明清时代的彩瓷体现，都可以浓重感受到*画般的笔墨味道，因此，可以说陶瓷绘画是*画艺术延续下新的转变，将*画丰富的笔墨表现力与陶瓷绘画艺术结合起来，展现出一片新的艺术领域，充分体现出*画在陶瓷绘画中的重要影响。
三、*画对陶瓷绘画的影响
1.*画对陶瓷绘画中的粉彩和新彩的影响很大，在陶瓷绘画中，陶瓷艺术家一般用线绘画苔，用点、染画山石，这在景德镇的“珠山八友”上被明显体现出，把*画的传统技法和陶瓷绘画有机的结合在一起。而就粉彩花鸟来说，以程意亭为代表的粉彩工艺堪称一绝，其作品融合*画和陶瓷粉彩工艺为一体，并巧妙的运用在陶瓷绘画的笔触下，代表作《翠鸟荷花》中，岩石上的翠鸟同时俯视水中的鱼和荷花，凸显出画面的丰腴，共同勾画出一副动态的美图，尤其是荷花花瓣边缘的曲线勾勒，体现出植物的韵态和趣味，让人无限遐想。
2.*画对陶瓷绘画中古彩线描的影响较为突出，古彩线描科学合理的加入了*画白描的技法，再加上工艺美术的装饰技巧，使得陶瓷绘画中的古彩线描风格独特，浑然天成。在陶瓷绘画中主要的古彩线描方式虽然不像粉彩以圆润饱满和柔和秀逸著称，但是它却透漏出古朴典雅之感。从20世纪50年代始，古彩艺术蓬勃发展，而现代的陶瓷古彩构图疏密错落有致，在材料上和技巧上乃至装饰上都有所改进，从而使陶瓷绘画艺术有了新的特点和风格。在*画的基础上，陶瓷绘画继承了其构图特点和色彩搭配，而且融入现代手法把粉彩同古彩相结合，形式别具一格的装饰风格。
3.*画对陶瓷绘画中青花的影响也比较鲜明，青花于*画的笔墨工具有众多相似之处，因此，很多陶瓷艺术家在陶瓷装饰上绘制青花时，都会多多少少受*绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。由于时代文人和审美意志的介入，使得陶瓷绘画者的素质潜移默化，从而使陶瓷绘画中的青花成为*画更为亲*的一种表现形式，不论是*画还是陶瓷绘画，所表现出的青花绘画中都体现着绘画者的感情与生活相结合的精神产物，青花山水作为陶瓷绘画的一种表现为陶瓷艺术增添了新的魅力。
结语
总之，纵观我国的陶瓷绘画历史，*画风格成为其中的主流形式，两者都是*的国粹精华所在，共同承载着*千年的文化格调，这两种艺术形式在当今被广为传播和发展，成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。因此，随着时代的不断进步，陶瓷绘画艺术必须充分发挥自身特点，以扎实的绘画风格和文化底蕴，加入陶瓷艺术家的真实情感，使传统深厚的*文化深入到其中，从而创造性的创作出情景交融的陶瓷作品，从而向着多元化、个性化的方向不断前进。
[关键词]*画 底蕴 特质 发展
[摘要]现代社会高速发展使人们获得全新的视觉经验，*画的笔墨语言面临着转型的问题。*画所具有的*文化特色的艺术造型，*画集诗、书、画、印为一体的民族艺术文化特质，是西洋绘画中所没有的。应从意境来看待画家的作品底蕴。
如何扭转当今*画创作中普遍存在的浮躁和浅薄？如何来看待*画的底蕴。*画的文化品格，是由中华民族文化在其起源和传承过程中逐步形成的思维方式、价值取向、审美意识等所规定的。数千年未曾中断的*文化史，造成了*绘画举世无双的稳定性和体系的完整性；而兼收并蓄的开放性品格，又都是丰富而不是背离*文化的基本立场。而且石涛是我国清代著名画家和画论家，用他的语录可以推出现代*画的发展。现在选择三个方面略作分析。
一、*画文化深度和广度的卓越品格和*画独特的文化
*画与*文化的传统精神是互为表里的。*国画是流传千古，*的国粹。“*绘画是中华民族精神的最大表白，也是*哲学思想最亲切的某种样式”，它的思想根基源于*的道、儒、释的思想体系，也就是说，我们可以根据*画去探寻*文化的民族精神，反过来用*哲学思想、宗教文化的理念与思维去透析*画，进而发现其中的外在与内在关联。
*国画的特点多样性，阴与阳即黑与白的互动，这就是笔墨最原始的抽象形式，笔墨是人性品格和人文品格的外化与张扬，它折射出人的综合素质，包括人的性格特征、道德修养、学识品位等。阴阳二气也蕴含在*画的点和线中。此乃阴阳相生之道，不悟此道，断定画不出优美的点和线。显而易见，点和线在*画形式语言体系中是画面形态的基本语汇之一，点和线突出*画的文化品格
*画在创作过程中，不强调自然界对物体的光色变化，不拘泥于物体外表肖似真物，而更多的是强调抒发作者的主观情趣，使作品达到形象兼备，遵循“立象以尽意”的原则。
如何使作品达到形象兼备，“立象以尽意”呢？一般而言，这与国画家们的品格素质有着密切关系。向西画靠拢，西方文化的痕迹已经让许多*画的味道变得越来越“新”，也让人感到怪怪的，新鲜形态之下，难识其审美意象之所在。不由得思衬：这样*画就走向了现代？这样的*画就有现代品格？失去精神内在的形式只能是短暂的时尚躯壳，它难以长期延续地进入文化品格高度。因此，必须从*画的文化品格中去认识、光大*画艺术应有的精神之脉，形成自然而然于现代文化之列的和合之态。如果把握不当，则有可能从根本上遮蔽掉*画主体精神所应有的文化品格要求。
二、从诗词意境来看待画家的作品底蕴
——浅析*芭蕾舞与*古典舞相互借鉴融合研究论文 (菁华3篇)
艺术的价值在于创新,*古典舞具有刚劲、流动和雅典之美，芭蕾舞是世界上最有影响力的舞种，*芭蕾舞与*古典舞相互借鉴融合更有利于增强舞蹈的艺术魅力，提升舞蹈的艺术审美价值。目前，*芭蕾舞与*古典舞相互借鉴融合还处于探索进步阶段，需要坚持不懈地探索创新，相互吸取各自的优势，在保持特色与个性前提下，促进舞蹈艺术不断发展。
一、*古典舞与芭蕾舞训练主要特征
1、*古典舞主要特征
*古典舞舞姿杂,技术难度高,有刚劲、流动和雅典之美。因此，在古典舞训练中，身体柔韧性和协调性训练非常关键，只有表演者在训练过程中不断提高自身的腰部力量，训练自身各部位关节所必需的爆发力，才能够在极限中塑造出完美的形象，所以，柔韧性技术和技巧训练，在古典舞教学中非常重要，而*古典舞的这些训练特点，都是芭蕾舞训练中所缺少的。*古典舞的表演风格，主要以传统戏曲为基础，同时，在表演过程中，还借鉴杂技、武术了等内容，舞蹈训练体系具有*特色。*古典舞的训练，更多的是表现一种民族风格和民族精神，在训练过程中，以腰为轴心,不仅要着重练*俯、仰、拧、倾等动作线条，还要练*跳、转、翻、滚等技巧，园、曲、含、腆等基本动作韵律。*古典舞讲究神形统一、内外结合，节奏上强调轻柔、动静鲜明，收放、起伏自如，舞者肢体的各部位都讲究协调一致。舞姿优美，自然和谐。因此,*古典舞的训练方法，主要采用压、搬、耗、控、踢、甩、涮等方式，训练学生整个躯干以及肩、背、腰、膝等各个关节，进而提高学生的舞蹈素质。在能力训练方面,*古典舞训练，还需要训练学生的弹跳力，增加学生的腹背肌练*，这样，有利于增强肢体的表现力、感染力，提升学生整个肢体的表演能力。
2、芭蕾舞的主要特征
蕾舞源于意大利，形成于法国。芭蕾舞发展至今,已经形成严格的规范和解构形式，并成为最有影响力的舞种。芭蕾舞主要特征是舞者必须要立起脚尖起舞，在跳舞的过程中，演员需要穿上特制的足尖鞋。在现代舞蹈教学中，不管是拉丁恰恰教学，还是民族民间舞教学，学生都需要接受芭蕾基本训练。这一过程不仅有利于培养演员气宇轩昂的气质，还有利于塑造演员傲然挺立的姿态。这一点，是*古典舞无法比拟的。比如,现代芭蕾舞剧成功典范《黄河》，就是综合古典舞和芭蕾技术，这部作品，曾被著名编导陈泽美给予了很高的评价，*芭蕾舞团原团长赵汝衡对于现代芭蕾舞剧《黄河》也给与了大大赞赏。这部雄浑大气的作品，不仅阳刚气十足，内涵丰富,而且非常有激情，作品不仅大量采用了*古典舞的表现风格，还用极其丰富的芭蕾语言提升了作品的艺术价值，表现了中华民族顽强的斗志，和百折不挠的民族精神。*古典舞结合芭蕾,二者融合后的新创造，使得舞蹈既有芭蕾舞的感觉,也有*古典舞传统韵味。
二、*芭蕾舞与*古典舞相互借鉴融合
1、芭蕾舞对于*古典舞的借鉴融合
*古典舞与芭蕾舞都有着严格规范的训练体系，训练动作程式化，训练价值各有各的优势。因此,在训练中,*芭蕾舞与*古典舞可以取其优点进行糯合,相互学*借鉴有价值的训练方法，以有效提高舞蹈训练效果。*古典舞的优点是舞姿优美，自然和谐,律动方式独特，具有浓郁的风格韵味，所以，我们可以将*古典舞的身法和身韵融入芭蕾舞基训中，帮助学生寻求内在气质精美的舞姿巧妙的结合，使得基训课更加的丰富多彩。身韵是身法与韵律总称,而身法与韵律的结合、渗透，则是*古典舞审美精髓，对*古典舞而言,如果缺少了身韵，也就失去了艺术审美价值。古典舞中身韵训练可概括为提、沉、冲、靠、含、腆、移七字要领，在身韵训练中,贯穿始终的是呼吸训练，掌握呼吸与外部形态相结合，能够赋予舞蹈动作更强的生命力。古典舞所特有的神韵如果融入芭蕾舞训练中，能弥补芭蕾略显程式化的、上身呆板的身体语言，可以使舞者将一切美凝聚于雕塑般的造型之中。
2、*古典舞对芭蕾舞的借鉴
众所周知，在舞蹈教学中,芭蕾基训已经广泛得到运用。舞蹈启蒙，芭蕾训练是基础。芭蕾在运用背肌的曲伸中,往往以伸形成固定轴，伸可以使旋转的垂直感觉非常充足。通过芭蕾训练，可以使初学者快速领悟到舞蹈真谛。在*古典舞教学中，运用芭蕾基训很多教员掌握不了正确的方法。有的完全用芭蕾的训练方法，也有的中间段都是芭蕾舞舞步，而开头与结尾是古典舞舞姿,还有的上身是芭蕾舞，下身是*古典舞，也有一会儿呈现芭蕾舞姿，一会儿呈现民族舞姿的组合动作等等，之所以造成这种现象，是因为没有真正理解借鉴的内涵。*古典舞讲究柔中有刚,刚中有柔。舞蹈动作既要柔和，也要含着内在的力量，借鉴不得当,主要原因是不知道古典舞基训弱点。艺术的价值在于创新,*古典舞对芭蕾舞的借鉴，要保持特色与个性,要通过芭蕾舞训练，解决形体的挺拔、舒展、修长问题，解决舞者身体重心和直立感，这样，更有利于舞者舞姿舒展优美,对于培养学生舞蹈美感大有益处。
三、结语
*芭蕾要走民族路线，现代化的芭蕾舞教学，应将古典舞蹈训练方法融入其中，在保留原有芭蕾舞优势上，取长补短，吸取*古典舞蹈之精髓。同时，*古典舞教学，也要吸取芭蕾舞气宇轩昂的整体气质，以及轻盈飘逸的肢体动作，将芭蕾舞训练技法与古典舞蹈的精神境界相融合，展现舞蹈的艺术魅力。
摘要：芭蕾舞作为外来舞种，之所以受到国内外高校以及社会的认可，是其四百年的发展历史中具有较高的历史文化以及内涵，可以塑造优美的人体线条以及培养高贵典雅的气质。对于高校大学生人才培养而言，引入芭蕾教学可以有效提升学生的素养以及气质，无论是舞蹈专业还是非舞蹈专业，都能够很好地提高学生的能动性以及内涵。
关键词：芭蕾舞教学现状改革
一、*芭蕾舞教学现状
（一）芭蕾舞在*的发展现状
芭蕾舞在我国教育教学体系中，比较出众的是幼儿舞蹈教学，很多幼儿机构以及舞蹈培训机构比较重视芭蕾舞教学。高校芭蕾舞教学是*年来新发展的课程，两相对比下，由于高校芭蕾舞教学学生基础不足，其教学方法也比较老套，不同于幼儿芭蕾舞的启蒙，其教学过程中没有根据学生发展以及兴趣追求等，加之处于不同的发展时期，所以芭蕾舞在我国虽然得到社会大众的认可，发展前景良好。但目前发展中，高校芭蕾舞教学处于瓶颈期，很多高校的芭蕾舞教学并不是以舞蹈训练为主，更多的是希望通过芭蕾舞教学促进学生的全面发展，最主要的不是芭蕾舞技巧的掌握，而是芭蕾舞历史文化以及内涵的运用，所以很多高校的芭蕾舞教学过程都比较理论化，虽然突出芭蕾舞的优势，但是教学中并没有摆正芭蕾舞教学的方向。素质教育的觉醒使得芭蕾舞走进高校课堂，实际活动以及课程规划中，芭蕾舞教学的发展没有得到全面的认识[1]。
（二）高校芭蕾舞教学现状
教材失当。教材失当主要表现在两方面，一是教材选择失当，芭蕾舞蹈作为一种舶来舞种，其教学教目前我国并没有进行专门的撰写，直接都是从动作以及技巧开始，我国并没专业的芭蕾舞蹈教学材料。二是教材内容失当，为了弥补教材缺失的问题，很多高校为了让学生打下优良的芭蕾舞学*基础，所以课堂教学中都是通过长篇大论讲解芭蕾舞的发展史以及历史文化，没有调整好理论以及实践训练的比例。教师通过一些书籍与光碟的组合，没有能够达到芭蕾舞教学要求，使得高校大学生芭蕾舞学*质量较低，也没有起到促进学生全面发展的作用。教育理念落后。教学理念落后，一方面是没有充分认识到芭蕾舞教学两大核心，对其文化以及审美特征的培养不足，没有做到均衡培养，不是倾向于实践教学，都是着重于文化教学，难以*衡两者之间的发展，导致教育教学过程中学生的创造力以及能动性受限制。另一方面，是对芭蕾舞教学培养存在偏差，首先芭蕾舞教学需要注重内容、理念、方法以及课堂呈现四方面的相得益彰，才能够突出芭蕾舞教学的重要性以及优质化。但是芭蕾舞并不止步于审美需求以及文化内涵，进入高校也不仅仅是为了补充舞蹈教学，更多地是要促进国内舞蹈的繁荣以及学生素质的提升。但是高校芭蕾舞教学中本末倒置，只注重加强提高芭蕾舞蹈的动作要素，导致芭蕾舞教学的重要性难以凸显，也降低了学生对芭蕾舞学*的兴趣以及积极性[2]。
二、*芭蕾舞教学改革的途径
（一）提炼芭蕾精髓，贯彻四大原则
芭蕾四大原则，既是芭蕾舞艺术的核心精髓，也是芭蕾舞教学的基本准则。高校芭蕾舞教学改革应该贯彻芭蕾舞原则以及精髓，根据芭蕾舞艺术的特征以及审美观念，实现芭蕾舞教学的突破。“开、绷、直、立”自从17世纪以来，一直被认为是芭蕾舞的四大原则及审美原则。其中“开”始芭蕾舞训练的重中之重，学生学*过程中不分男女，都需要实现胯、肩、胸、膝、踝五大部位的最大化向外打开，也因此也被成为“外开”。“外开”既是芭蕾舞教学的基础也是芭蕾舞教学的改革的立足点。高校芭蕾舞教学中，应该根据学生的舞蹈基础进行分组教学，以“外开”程度对学生进行分类是最好不过的标准。然后根据分组情况进行针对性教学，大学生的柔韧性比不上小孩的柔韧性，所以其教学过程中要遵循循循善诱原则。根据芭蕾舞教学对学生身体的要求，让学生相互组队，展开腿及胯部的“开”度训练，通过相互压、搬、踢等环节，让学生在相互帮助中激励，通过一时的酸痛忍耐以及动作的相互性，让学生明白芭蕾舞“外开”训练的方法，教学中要量力而行，即使做不到“开”，也要让学生明白“开”的训练方法以及意义，强化学生对芭蕾舞学*的领悟性，并不拘泥于舞蹈动作的学*质量，更多地在于学生对舞蹈文化以及内涵的了解，强化学生芭蕾舞学*的基础[3]。
（二）结合普拉提训练，提升肌肉素质
由于芭蕾舞教材以及教学理念存在的问题，基于我国芭蕾舞教学发展基础薄弱，因此需要强化芭蕾舞训练的规范性，强化与普拉提运动的结合，构建统一、规范、系统的训练大纲。因此要结合普拉提的核心训练，以芭蕾舞对学生身体的要求为主，提升肌肉素质，从胯、肩、胸、膝、踝部位的外开练*为主。芭蕾中的“外开”不仅注重芭蕾学*者站姿的培养，而且对其心境和气质也有一定的要求，“外开”要求芭蕾表演者拥有开朗愉快的心境和高贵典雅的气质。开朗愉快的心境能够使芭蕾表演者融入到舞蹈当中，使舞蹈中的情感通过表演者的舞蹈展现出来。所以芭蕾舞练*中需要强化对身体素质的训练，利用普拉提中对动作技术规格的内涵联系，提高学生的肌肉素质，通过芭蕾舞动作指导以及练*，展开针对化的实践教学，以芭蕾舞教学强化身体素质。外开训练过程中，要注重身心的放松，可通过静力拉伸，在动作中释放自己内心情感，缓解自身压力，从而在训练过程中培养*和的心境，并适当地挑战身体的极限，磨练自身意志，从而获得身体和心灵的锻炼。在芭蕾舞蹈的训练过程中，科学的训练方法能够很好地帮助芭蕾表演者学*芭蕾舞蹈的精髓，不仅能够为表演者塑造漂亮的人体线条，同时能够使表演者拥有舒展的造型和优美的舞姿，从而达到训练要求[4]。
（三）调整教学模式，加强艺术借鉴
高校芭蕾舞练*都是通过在固定区域内，教师喊口号调整学生的舞蹈动作，这样的统一训练既没有突出学生的主体性地位，强化学生的学*积极性，也降低了实践教学的效率，压抑了学生的个性。芭蕾舞教学的气质以及内涵提升，主要就是在于学生个性的发展，为了实现创新性教学，实现学生个性发展，开拓创新性思维，提高芭蕾舞教学效果，调整课堂教学模式也是必不可少的。首先从芭蕾舞教学内容入手，改革芭蕾舞教学内容，让学生分组进行相互监督，教师根据学生小组的表演以及文化认识情况，进行竞赛式的课堂教学，通过小组比赛以及知识竞答等，改变课堂的压抑气氛，让学生可以自由发挥自身的优势，实现课堂教学的活跃化。亦或者是根据学生特点以及需求调整教学过程，发挥学生的想象力以及创造力，调整课堂教学模式，可以有效改善师生关系，创新芭蕾舞的教学模式。芭蕾舞也需要借鉴其他艺术形式，例如*古典舞蹈，利用*古典舞教学的成熟表演体现以及教学体系，提高芭蕾舞教学的特色，注入新活力，提高芭蕾舞教学的质量[5]。
三、结语
综上所述高校芭蕾舞教学中对芭蕾舞的核心内涵认识不足，导致芭蕾舞的原则以及教学核心没有在课堂教学中体现出来，导致芭蕾舞及芭蕾舞教学在我国虽然具有较好的条件，但是实践发展却存在不少问题，应该强化其教学原则以及精髓，促进芭蕾舞教学体系的发展。
参考文献：
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[4]章娟.芭蕾舞蹈教学方法改革研究[J].内蒙古民族大学学报,2012,(03):191-192.
[5]吴珺.师范类高校芭蕾舞蹈教学方法改革研究[J].艺术教育,2016,(10):110-111.
[6]周琳琳.浅谈芭蕾舞蹈教学现状与改革[J].黄河之声,2013,(02).
[7]顾妍龙.浅析*芭蕾舞教学现存问题及优化路径[J].北方音乐,2017,(17).
摘要：舞蹈根据不同的风格可分为现代舞、古典舞、民间舞和折风舞四类。这里重点谈谈古典舞。
关键词：舞蹈；古典舞
从舞蹈发展的历史来看，我国最早的舞蹈的形象资料是1973年秋天在青海省大通县上孙家劳动寨墓地出土的一个舞蹈陶盆。据考证，它大约是五千年以前的产品，相当于原始社会的新石器时代，这就证明在当时哪个年代就有了舞蹈。它们是群众性的集体舞蹈场面，各种不同类别的舞蹈产生反映和表现不同社会内容的需要，表现的大多数是人民获得胜利和丰收的欢乐喜悦情绪的一种抒情舞蹈。
古典舞是在民族民间传统的基础上，经过历代专业工作者的提炼、整理、加工、创造并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来被认为具有一定典型意义上的和古典风格特点的舞蹈。例如印度的古典舞，由浪罗多、卡塔克、卡达卡利奥迪西和库契普六传统舞系组成，欧洲古典舞蹈则泛指芭蕾舞。
所谓*古典舞，主要是指历史上为贵族服务的宫廷舞蹈，被宗教利用成为一种祭祀形式的宗教舞蹈，或者曾经走上商业舞台.是在专业化职业化条件下发展起来的古代舞蹈形式.我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行对*古典舞的研究、整理、复原和发展的工作，取得了很大的成绩，建立了一套*古典舞教材，创作出一大批具有*古典舞风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻、圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合以及精、气、神和手眼身、法、步完美的谐和和高度统一的美学特点。60年代初，初步建构“身韵”这一风格身体动态条纹，使“*古典舞”从名义走向了“正式”，身韵作为*古典舞“风格化”的身体动态系统成为一种整合现实形象的舞蹈图式。
（一）古代宫廷舞蹈它是指进入宫廷（包括上层社会）服务于宫廷的舞蹈。如祭祀舞蹈、礼仪舞蹈等；
（二）宗教舞蹈古代宗教造就了一种宗教艺术其中包括舞蹈，并给舞蹈注入了特殊的文化气韵。历史上的每个时代的宫廷、宗教舞蹈，如先秦、西汉、魏、晋、北朝、隋唐、宋元明清，因为每个时代之间虽有继承的关系，却又分别有各个时代的风格、特征和不同的成就。隋唐不能代表西汉，西汉不能代表先秦，犹如古典诗歌之唐的律诗，汉魏的古体，先秦的诗经、楚辞以及李、杜、三曹、屈、宋各代表一个时代的成就。而且还应包括历史上曾经建立过*的兄弟民族中的宫廷舞蹈和宗教舞蹈。
*古典舞的动作特征是以形圆为代表的，动作上形成的轨迹有*圆、立圆、八字圆，而*圆、立圆中又包蕴着八字圆。我们如果把八字圆的八字去掉半边只剩S这个圆形，它又自含在*圆、立圆中。这个图形就成了*一个古老文化的标志―太极圆，因此有人称*古典舞叫“画圆艺术”。
我国古典舞流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、画像砖、陶俑，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中，我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的个体描绘。我国古典舞蹈的主要组成部分在宋、元以前是宫廷乐舞，其艺术价值和成就较高的主要是女乐，而乐舞伎人自古以来就一直处于奴隶地位，身、艺均不过是供贵族玩乐的消遣品。
在我国古典舞之中，我们不得不提到孙颖老先生编排的《踏舞》它是组舞《炎黄祭》中的一支舞目，与《半坡祖妣》、《鼎魂》、《楚腰》、《戊卒东》、《飞虹对鼓》、《霓裳羽衣》、《剑恋》、《壮士行》和《京师掠影》等共同组成了一台晚会，“清池绿地，玉腕纤纤，似留又行，翠裳翩跹。”飘逸的绿色纱裙，修长的线条，一群美丽的少女翩翩起舞仿佛仙女下凡，又似一道绿色的春潮涌来，在浮躁喧腾的艺术氛围中，在舞蹈作为歌的附随日渐失去独立美学品格的趋势中《踏歌》以古老而又新鲜的由形入神的动觉，让我们领略了诗的韵味，舞的美妙，歌的神奇。
《踏歌》它取材于南北朝，在这个大动荡的时代中，*乐舞得到了充分的融合与发展，翻开史册，当时南朝都有齐僮、赵女、坐南歌，起郑舞；蜀都有巴姬，汉女弹纭，夫节；吴都哟荆艳、楚舞、吴越、越吟……，汉魏时期不仅歌舞普及，而且还有“乐府”、“黄门鼓蜀署”，“清商署”之类的俗乐机构，与“太乐署”之类的雅乐机构扶持宫廷乐舞和民间歌舞的发展。
从历史多方面的记载来看，汉魏乐舞从艺术的角度开创了*古典舞的一代风范。而《踏歌》正是从汉魏时代的图像、诗赋、音乐中吸取了营养，它对*古典舞传统的审美风范给予一种心得审美诠释。“清池绿地，玉腕纤纤，似推若引，翠裳翩跹。”它是从顺中寻找韵味，动作虽然顺手顺脚，却依然遵循着*圆、立圆、8字圆的运动轨迹，依然运用“提、沉、冲、靠”等动作元素，它对90年代舞蹈文化建设最重要的意义是在较高层面上完成了“民俗舞典雅化”的时代课题。香港舞蹈总编副*冼源先生说：《踏歌》的艺术成就将会在*古典舞的艺坛上占有一*重要的位置，它可能预示着另一种古典学派的诞生。
所以说*古典舞不是古代舞蹈典范式的历史再现，而是当代人创造一种真正具有民族特点，舞蹈的特性和时代特征的舞蹈范式的作为，换言之，“*古典舞”是构建这种舞蹈式的先行者打出的一面旗帜。《踏歌》把诗、歌舞融为一体，把古典图式在整合现实图像时实现自我超越的规律，对我们的舞蹈教学而言，既有图式的被超越和尽快实现图式的自我超越是个有挑战性的课题。
——科技发展与环境保护的作文 (菁华3篇)
“2012年12月21日，世界将毁灭”。传说这是玛雅人流传下来的预言，科学家们认为没有依据，不可信，而我亦然，我认为毁灭人类的最后还是人类。
在我们*上下五千年，其中也不乏盛世，人民生活幸福指数可能高于现在，但是对于那时环境污染的记载却几乎没有。
而在*一个世纪里，尤其是最*的几十年中，环境被严重破坏，到了触目惊心的地步，人类的生存条件日渐降低，许多的生物已经绝种，大量的物种濒临灭绝，为何？
“水可载舟、亦可覆舟”这是我国博大精深文化中的一句。我认为非常有道理。最*的一个世纪，科技的兴盛，创造了无数的前所未有，但同时也带来了前所未有的大破坏。科学技术的运用发明了更多的产品，也使人类的欲望更加膨胀，带来了战争，于是大量开发矿产，破坏地形地貌，破坏了生物链，最终也破坏了人类的生存条件。
在我国五六十年代，庄稼所用的肥料都是有机肥，用家畜的粪便或用河道里的於泥，腐烂的草，土地的特性得到保持，但在使用化肥农药后，产生了一系列的恶性循环，土地日益酸碱化，农作物也受此影响，而这种现象要大自然用几百年的时间才能减弱。另外，河道中的淤泥日益增多，破坏了生态环境，加上工业污水使鱼儿无法生存，前些年，太湖大面积的发生蓝藻，使无锡市民得不到饮用水，也是这方面的因素。
而工业的发展更加剧了破坏环境的进度，石油和煤炭的大量开采，大量的排放和尾气产生了地球温室效应，使得全球气候产生了变化，引发了许多的自然灾害，如此长久下去，人类迟早会毁灭在自己的手中。
幸好人们发现了这种变化，许多国家在发展工业的进程中也加强了保护环境的意识。德国是一个人造森林最多的国家，在破坏的同时绿化相同的面积，从而保持了总的生态环境。在我国，这种做法也在逐渐推广，运用科技力量，在发展中注重环保，但是只起到一部分的作用，同样，在太湖蓝藻事件中，许多的方法只起到了表面的作用，最后，放养了大量的鲢鱼去食用蓝藻，用生态*衡法则来解决根本问题。
*几年来，在我们农村，环保意识史无前例的加强了，建立了许多生态保护区，更多品种的生物回来了，在我家后面的河面上，多了一些不认识的水鸟，爷爷说四五十年没见到了，这让人感到欣慰。
所以，我们这一代人身上的使命更神圣了，责任更大了，我们要加强环保意识，提倡“低碳”生活，处处进行“节约”生活，从细节着手，保护好我们的家园，保护好大自然，保护好我们赖以生存的地球。
每次暑假到来，我都会去*，在那里我过得非常愉快，因为我做了一家环保好事。
一提到环保，我就觉得生气，老闷闷不乐的，好像有谁欠了我的帐不还似的，就是因为我们的环保老是受到危害，真看不下去。那一天，家属院的一个叫王若阳的小男孩，在草地上玩，还边在吃着干脆面，我真是服了他了，我呢，正在草地边散步，过了一会儿，我从离草地不远的地方返回，到了草地，我真是差点气得一蹦三尺高啊！草地上有许多的小塑料袋，真么大的污染，我是个爱环保的人，怎能容忍这个人呢，我心里暗暗想着，一定要好教育教育那个人，说着，想着，走着：“嘿！这个人不就是王若阳吗，找他不就得了。”说走就走，到王若家了，我敲了敲门，没人，再敲，还是没有人。奇了怪了，我心想。
第二天，我在沙地发现了他，嘿嘿，跑不掉了，我走上前去问他：“喂，王若阳，问你件事。”“什么事啊。”他爱理不理地说，“还不快给我讲清楚！”当时我真是无语了，他听我这样的语气，慢慢的有点知道我想问的，但他又迅速地收回了胆小的表情，装出一种什么都不知道的样子：“什么什么事啊，我不知道！”他的语气特别的快，接着我又说了一遍刚才的话，他害怕了：“啊~~唉！”他装出一种可怜兮兮的样子，博得同情，真不知道他在干嘛，我问他：“你知道什么了？”“你冤枉我~~”“我冤枉你？你骗人，分明就是你想掩盖事实，逃避错误”我生气极了，他继续辩解：“我……我又不是一个人丢的塑料袋。”“嗯？难道还有你的团伙。”我说，“不，不是团伙，是一个人。”他说，我捧腹大笑，差点把牙笑出来：“那不都一样吗，哈哈——。”“不，不一样。”他抢着说，“好了好了，别再说这个了，快告诉我，还有谁。”“还有另一个人——刘益豪。”
后来我们去找刘益豪，我让他们把垃圾捡了个干净，并罚他们打扫了卫生，还让他们在那片草地上种了一些花，当然，那花是从另一个地方连根拔起的。我真高兴啊！
环境保护靠大家，不要破坏我们原本美丽的地球妈妈哦！
在我家附*有一个草坪，一天夜晚，我快要睡着了，忽然听见草坪上传来一阵叽叽咕咕的声音，仔细一听，原来是草坪上的精灵们在说悄悄话呢！
“唉！我可真是可怜。昨天被一个两三岁的小孩扯起来，折成两半，重重地摔在地上，本来已经够疼了，又被他狠狠地踩了几脚，我现在就剩下这奄奄一息的身体，动一下都不方便。”一颗被折断的小草向大家诉苦。
“可不是嘛！现在人们的*惯越来越不好了！旁边明明标注了‘禁止爬树’的标语，可还是有人往我身上爬，把我身上的小树枝和树叶都折下来，弄得我现在全身都疼，一点也不漂亮了。”一棵光秃秃的树报怨道。
一只小蚂蚁也插话了：“就是，就是，上次我和哥哥正在玩耍，突然一只大脚把我哥哥踩死了。他们怎么不学学古代的唐僧，连只蚂蚁都爱惜，真是好人，而现在的人却变了样！”
一只小蚯蚓从土里探出头来，喘了口粗气，生气地说：“还不只这些呢！那天，我正在‘家里’睡觉，突然感觉一些水从地面渗进来，还有一股怪味。我很纳闷，这是什么东西呀，今天没有下雨嘛，怎么会有水渗进来呢，我得上去看个究竟。我好不容易钻出地面，正好看见一个小男孩在草坪里小便，他旁边站着的大人根本不管。原来我刚闻到的竟是这尿骚味，气得我差点晕倒。现在的人们也太不爱惜环境了。”
“你那还不算什么。” 一只小鸟再也忍不住了：“上次，我快搭好窝了，准备再出去找点杂草来装饰一下，我正要飞走时，我家附*来了五六个七岁左右的小女孩，她们神神秘秘的，不知道要干什么。等我飞回来时，却发现我辛辛苦苦搭建的窝不见了，只见地上散乱地躺着些小树枝，我总算明白了，是她们捅了我的窝。再放眼望去，眼前的景象更糟糕，一路上的小草不是被拨了，就是被踩断了，真让我心痛呀！”
“我们还不如离开这里。”不知谁悄悄地说了句，“对，离开这里。”“找一个更好的住处。”大家跟着附和着……
听了上面那些精灵们的悄悄话，我震惊了，我深深地同情每一个被人们伤害了的精灵们。我觉得我们必须养成良好的*惯，爱护环境，你说呢？
